Doublage et sous-titrage au cinéma

 

Nous reprenons à nouveaux frais la question du doublage au cinéma, et de ses composantes gestuelles et visuelles, dans le cadre d'une dialectique entre le texte et le spectacle. Je me limite à un exemple, Roméo et Juliette. A chaque époque, écrivains et artistes ont illustré dans leurs traductions et leurs interprétations une vision particulière de cette histoire d’amours interdites.

 

1 / Le texte et la périgraphie du texte

Une remarque de Jean-Marie Schaeffer sur Shakespeare dans Pourquoi la fiction? me permettra de faire une première transition allant de la lecture proprement dite du texte de Romeo and Juliet vers les traductions, les réincarnations de nos deux héros et les versions ultérieures de leur histoire. Schaeffer part de la distinction entre texte et spectacle et de la définition du texte, d’une part, et de la mise en scène, d’autre part, comme «dispositifs fictionnels», pour ajouter (p. 283):

«Dès lors qu’on admet qu’aucun des deux dispositifs fictionnels n’a de priorité logique sur l’autre, on peut dire indifféremment soit que la réalisation scénique est l’actualisation de la fiction textuelle, soit que le texte théâtral est la virtualisation de l’actualité scénique. Dans la réalité, c’est évidemment toujours l’un ou l’autre qui est le cas. On admet ainsi en général que l’état textuel des pièces shakespeariennes est postérieur à leur état scénique, ce qui s’explique lorsqu’on se rappelle que Shakespeare était d’abord un chef de troupe et que le théâtre élisabéthain admettait une part d’improvisation; l’état scénique des tragédies classiques françaises en revanche est une actualisation d’un état textuel préexistant.

(Note en bas de page. Il ne faut pas confondre la question de la priorité de l’un ou de l’autre dispositif fictionnel avec celle de la publication des textes: dans le théâtre classique, l’édition des textes suit en général leur représentation, ce qui signifie que le public a accès à l’état scénique avant de disposer de l’état textuel.)»

Dans cette remarque, deux choses importantes pour l’historien des langues européennes et le sociolinguiste: 1°) la polarité dont je parle dans d’autres pages web «entre Racine et Shakespeare» correspond à la polarité entre deux attitudes et deux jugements de valeur implicites par rapport à la vive voix et au contexte d’énonciation des récits qui seront faits et des paroles qui seront dites. D’un côté, les classiques («Racine») accordent la primauté au texte et à l’écriture ; de l’autre, les romantiques («Shakespeare») placent la vive voix et la mise en scène de la voix en position dominante par rapport à l’écriture; 2°) le nœud de la question est bien de nature linguistique. Nous qui avons lu Bauman et Silverstein, nous qui avons «travaillé» le concept de textualités, nous formulerons la dichotomie entre texte et mise en scène de façon sensiblement différente. Nous dirons qu’il y a deux textes, au théâtre, un texte pour la lecture et un texte pour la scène, ou bien un texte et un péritexte (qu’illustrent concrètement les «didascalies» ou indications scéniques).

didascalie (en grec «enseignement») 1° Instructions du poète dramatique à ses interprètes. 2° Indication de jeu dans une œuvre théâtrale, un scénario.

péritexte (néologisme forgé par Gérard Genette dans les années 70) Ensemble des textes qui complètent le texte principal d’un ouvrage écrit dont ils font partie; genres discursifs qui entourent le texte dans l’espace du même ouvrage. Je me limite à une petite partie seulement des éléments textuels subsumés sous cette catégorie, qui seuls concernent mon propos, à savoir le nom d’auteur, les titres, les dédicaces, les épigraphes, les préfaces, les intertitres, les notes et au théâtre les didascalies, au cinéma le sous-titrage.

Dans une première phase de notre analyse, les concepts de l’analyse du discours inventés dans les années 70 nous seront très utiles. A l’intérieur même de l’œuvre dans la mesure où elle est écrite, il y a une mise en scène du texte qui se joue dans la périgraphie du texte principal. La comparaison avec le théâtre indien serait ici très éclairante. Prenez Sakuntala de Kalidasa (sanskrit et prakrit, 4ème s. de notre ère): il en existe deux versions, l’une pour la lecture et l’autre pour la scène (dans laquelle les didascalies multiplient par deux le volume du texte). Cf. Lyne Bansat-Boudon (Traduit du sanskrit et du prakrit, présenté et annoté par), Le Théâtre de Kalidasa, Paris, Gallimard, 1996 (Collection Connaissance de l’Orient); et L. Bansat-Boudon, Pourquoi le théâtre ? La réponse indienne, Paris, Mille et une nuits, 2004, pp. 222-223 la dualité des versions brève/longue correspond à la polarité texte/scène ( le texte accompli par la scène»).

 

2 / Multiplicité des langues, des registres de la langue, des modes de réalisation de la voix

Dans une deuxième phase de notre analyse, il convient de prendre en considération la diversité des langues, qui à elle seule justifie les prouesses techniques faites aujourd’hui dans la production des DVD pour nous permettre de zapper d’une langue à une autre avec ou sans sous-titres. Il est saisissant de constater qu’en Europe, deux siècles avant l’invention de ces technologies, les romanciers opéraient déjà ce zapping 1°) entre plusieurs langues, 2°) entre plusieurs registres d’une même langue et, 3°) sous l’influence de l’Opéra, entre plusieurs modes de réalisation de la voix à travers des personnages polyglottes et musiciens comme Consuelo (George Sand) ou Corinne (Mme de Staël). La virtuosité langagière et vocale de ces personnages de roman et des auteures qui les ont inventés préfigurait la situation d’interintelligibilité entre les langues et d’alternance codique généralisée que nous connaissons aujourd’hui grâce à l’électronique.

Madame de Staël, Corinne ou l'Italie (1807). Le Livre VII (La littérature italienne) contient l'un des premiers remakes de Roméo et Juliette. Ed. de poche Folio, p. 177 et suiv. Les thèmes développés sont la question des langues en Europe, la rivalité entre les classiques (français) et Shakespeare, un aristocrate français définissant dédaigneusement les italiens comme des musiciens qui «ne se doutent seulement pas qu’il y ait un art dramatique dans le monde». Mme de Staël épingle admirablement l’idéologie linguistique de ces français prétentieux et xénophobes qui en étaient restés à Racine. Reprendre p. 188: l’esprit français et «les monstruosités de Shakespeare». Puis p. 191: on demande à Corinne de jouer la tragédie… en italien. Elle a fait elle-même une traduction de Roméo et Juliette en italien. Au chapitre suivant, la représentation. L’histoire d’amour interdit entre Corinne et Oswald est inscrite en filigrane dans la représentation de Roméo et Juliette au cours de laquelle l’actrice (Corinne jouant le rôle de Juliette) adresse ses répliques à celui qu’elle aime (Oswald qui est dans l’auditoire). On a bien là la composition «en abyme» qui, à mon sens, constitue la structure des remakes au sens plein (comme dans Shakespeare in love). Du point de vue strictement linguistique, pp. 195-200, il se produit une confusion des langues assez extraordinaire et un télescopage du dialogue et du récit, puisque les répliques de Juliette que Corinne est supposée jouer en italien sont citées par Mme de Staël en anglais, alors même que dans le récit qu’elle fait de l’événement les personnages s’extasient sur les beautés de la version italienne! Confusion et télescopage invraisemblables, sauf si l’on veut bien admettre que l’effet de réalité romanesque est ici construit sur l’amour du lecteur pour trois langues intelligibles entre elles. Mme de Staël s’adresse à des lecteurs qui lisent et parlent français, anglais et italien comme c’était le cas des personnes cultivées de l’époque.

 

3 / Texte et péritexte dans les œuvres audiovisuelles

Passons à la situation d’aujourd’hui. Il n’y a pas seulement les sous-titres et les traductions («doublage»), mais un péritexte tout à fait nouveau que nous offrent les DVD et la télévision numérique — les « Menus » interactifs qui nous permettent de choisir la langue dans laquelle nous voulons visionner le film, ou encore les «Bonus» (scènes inédites, interviews), etc. Mais, même si nous ne sommes désormais plus vraiment dans du texte mais dans de l’audiovisuel, nous retrouvons cette polarité fondamentale entre le texte et le péritexte, entre le film et ses entours que j’ai décrite dans la première partie de mon exposé. Les techniques du sous-titrage, qui sont encore du texte et de l’écriture, ont aussi des composantes cinétiques et visuelles, puisqu’on doit prendre en compte la vitesse de la lecture, puisqu’on doit condenser l’écriture dans un espace réduit et gérer la concurrence à l’écran entre le texte et l’image: le sous-titre empiète souvent sur l’image et vole une partie de l’attention que le spectateur porte à l’image. Il faut replacer l’analyse de ces techniques dans le cadre plus général des situations où le rapport entre l’œil et l’oreille — entre la mise en scène et le texte — est équivoque ou indirect.

Shakespeare in love: petit chef d'œuvre d'intertextualité par rapport à Roméo et Juliette. Confronter la diégèse (l'espace-temps de l’histoire qui nous est racontée) et l’actualité, l’anglais et le français, les citations de Shakespeare et leur réécriture, etc. Multiplicité des langues et des registres de la langue, des modes de réalisation de la voix et des manières, pour le spectateur, de s’identifier aux personnages à travers des langues étrangères et des registres de la langue étrangers les uns aux autres.