Le Variationnisme en action
Dans la Mise en scène d’un Dialogue (Théâtre/Roman)

 

Sur scène au théâtre et dans une moindre mesure dans le dialogue romanesque, la langue parlée est une langue systématiquement diversifiée suivant les différents personnages qui parlent. On pourrait dire que le dramaturge et le romancier sont spontanément variationnistes en linguistique. Spontanément ils récusent l’idée que la communauté de parole que constitue l’ensemble des personnages présents sur scène et engagés dans la conversation à un moment donné et dans un lieu donné soit homogène. Au contraire, et c’est le principe de l’art théâtral ou romanesque, ils multiplient les alternances stylistiques.

Une conversation dans le roman ou au théâtre prend tout son sens lorsque l’écrivain ou l’artiste met en œuvre l’alternance stylistique pour entrer et sortir de l’espace-temps de la scène langagière. Nous visons la langue au second degré, lorsqu’elle est mise en scène et perd sa transparence ordinaire pour laisser apercevoir, en alternance dans les énoncés, une pluralité de registres. On observe donc au théâtre et dans le roman une combinaison subtile d’effets sémantiques (effets de sens) et d’effets pragmatiques (effets illocutoires). Les jeux de langage de l’écrivain, dramaturge ou romancier, sur le plan grammatical et lexical sont d’autant plus subtils qu’ils sont variés d’un personnage à un autre. Pour le dire de façon plus abstraite, la compétence linguistique de l’auteur est d’autant plus complexe que les performances linguistiques de ses personnages sont plus variées. C’est pourquoi le théâtre et dans une moindre mesure le roman sont, pour l’anthropologie linguistique, des terrains d’observation privilégiés : nous y voyons le Variationnisme en action, une dialectique sophistiquée entre la compétence (de l’auteur) et la performance (de ses personnages).

Au sens strict du terme, le dialecte est une variété de formes linguistiques — des accents et des tournures de phrase — qui s’écartent d’une autre variété relativement proche, tant dans sa structure linguistique que sur la carte de géographie. L’idée centrale est celle d’un écart. Dans une grande ville cosmopolite comme New York au début du vingtième siècle, ces écarts s’observaient d’un quartier à l’autre et l’on distinguait donc un dialecte américain des bas quartiers de l’East Side. Le dialecte s’écarte d’un autre dialecte ou bien il s’écarte d’une norme dominante, une langue qui est devenue la norme pour des raisons sociales et politiques. Cette distinction entre langue (normalisée) et dialecte recoupe le plus souvent des oppositions entre le domaine public et le domaine privé, entre un style formel et un style familier, entre une aire d’extension nationale et une pratique seulement locale, entre la prédominance de l’écriture enfin et la prédominance de la langue parlée.

Exemples italiens:

Le dialecte et la langue

 

1 / La scène langagière restituée au second degré: New York 1913

Exemple pris dans un merveilleux roman américain des années trente, les inventions à la fois sémantiques et pragmatiques de Henry Roth, ou plus exactement, la dialectique sophistiquée qu’il instaure entre sémantique et pragmatique dans une conversation mise en scène au deuxième degré à l’intention d’un auditoire virtuel sensible au variationnisme : les lecteurs américains qui à un moment ou un autre de leur vie ont été «exposés» aux sonorités et aux images du yiddish.

Henry Roth, Call It Sleep [1934], réédition New York, Avon Books, 1964, p. 141 (fin de la première partie). Traduction française : H. Roth, L’Or de la terre promise, Paris, Grasset, 1968.

En 1913, un peu avant Noël, dans les bas quartiers new-yorkais de l’East Side où cohabitent alors des immigrés juifs, hongrois, italiens et irlandais, deux enfants jouent ensemble. David est juif et parle yiddish à la maison, Yussie est chrétien ; il est question du père Noël :

— Didja ask yuh modder fuh a nickel fuh de Xmas poddy in school ?
— No. I fuhgod.
— My ticher calls id Xmas, bod de kids call id Chrizmas. I’ds a goyish holiday anyways. Wunst I hanged up a stockin’ in Brooklyn. Bod mine fodder pud in a eggsshells wid tellit paper an’ a piece f’om an ol’ kendle. So he leffed w’en he seen me. Id ain’ no Sendy Klaws, didja know ?
— Yeh.

Traductions en américain standard puis en français :

Did you ask your mother for a nickel for the Xmas party in school ? No I forgot. My teacher calls it Xmas, but the kids call it Chrizmas. It’s a goyish holiday anyway. Once I hang up a stocking… But my father put inside an eggshell with toilet paper and a piece from an old candle. So he left when he saw me. There is no Santa Claus, did you know ? Yeh.

T’as demandé à ta mère des sous pour la soirée de Noël à l’école ? J’ai oublié. Le maître dit [krisms], mais les copains [krizms]. En tout cas c’est une fête de goys. Une fois, à Brooklyn, j’ai laissé pendre une chaussette [pour le cadeau du père Noël]. Mais mon père a mis dedans une coquille d’œuf, du papier water et un morceau de vieille bougie. Il s’est sauvé quand il m’a vu. Y a pas de père Noël, tu savais ? Ouais.

Henry Roth, Call It Sleep [1934], réédition New York, Avon Books, 1964, p. 141 (fin de la première partie).

J’ai reproduit ce dialogue tel qu’il est placé sous les yeux du lecteur américain dans la version originale de Call It Sleep, un roman de Henry Roth traduit en France sous le titre L’Or de la terre promise. Un américain peut assez facilement en déchiffrer la transcription ; c’est évidemment beaucoup plus difficile pour le lecteur français qui doit passer par le relais d’une traduction en américain standard, mais la virtuosité de l’auteur est telle qu’en quelques lignes il reconstruit le milieu sonore des enfants immigrés dont la langue maternelle s’était décomposée pour se fondre dans le vernacular, c’est-à-dire le dialecte du Lower East Side. David et Yussie n’avaient pas la même langue maternelle ; une langue bâtarde apprise à l’école et au contact les uns des autres était ainsi devenue leur langue première. En inventant des graphies qui ressemblent à de l’allemand — wunst (once), kendle (candle), Klaws (Claus) — Roth transpose très astucieusement les sonorités de la langue parlée dans l’écriture. Or lire un roman, c’est écouter silencieusement la multiplicité des voix que nous restituent les dialogues, et s’il est vrai que dans la lecture, il y a, comme on le dit, une parole intérieure qui résonne silencieusement à nos oreilles, Roth s’est servi de ce phénomène psychologique, linguistique et sensoriel de la parole intérieure pour faire naître à la conscience du lecteur des images sonores évoquant l’allemand et tout un monde moral venu d’Europe centrale.

 

2 / Le vernaculaire

Le cadre le plus naturel d’une conversation est un face-à-face entre pairs, comme disait William Labov, et ceux qui composent le groupe des pairs sont des interlocuteurs partageant à égalité de compétences le même style de discours. Dans une conversation ordinaire entre eux, la langue, qui est constituée de tournures et d’idées communes aux participants, est littéralement transparente, en ce sens que celui qui parle ne porte aucune attention à la façon dont il parle et n’exerce aucune surveillance auditive sur son propre discours. C’est particulièrement le cas lorsqu’on plaisante entre amis sur des choses sans importance ou, à l’inverse, lorsque le locuteur mis en confiance, dans une conversation très animée, s’engage avec passion dans ses paroles. Dans les deux cas s’impose spontanément le vernaculaire, au sens particulier que Labov (*) donne à ce mot, c’est-à-dire le style où l’on accorde le minimum d’attention à la surveillance de son propre discours. Lorsqu’au contraire le locuteur se surveille et se corrige, que ce soit pour tenir compte de la situation, pour préciser un détail technique ou pour faire de l’effet à ceux qui écoutent, nécessairement il diversifie et alterne les styles. On pourrait en théorie imaginer l’existence d’un groupe social minimaliste en matière de langage, une société parfaitement monolingue dont les membres limiteraient leurs compétences au seul vernaculaire sans jamais changer de style. Mais pour autant que nous le sachions, il n’existe pas de locuteur à style unique, ou pour le dire en forme de boutade, le monolinguisme n’existe pas.

(*) W. Labov, Le Parler ordinaire. La langue dans les ghettos noirs des Etats-Unis [1972], Paris, Minuit, 1978, tome 1, p. 178; et Sociolinguistique [1972], Paris, Minuit, 1976, p. 289.

 

3 / Pragmatique et variation dialectale

Ce dialecte des bas quartiers de Brooklyn au début du vingtième siècle, était en voie de devenir une langue — un pidgin en voie de créolisation pour être précis — mais une langue déchirée entre, d’un côté, les différentes langues maternelles des immigrants et, de l’autre, l’américain enseigné à l’école. David et Yussie, dans l’exemple que j’ai choisi pour entrer dans le vif du sujet, emploient ce dialecte sans même y penser et leur dialogue se situe tout entier à l’un des pôles du spectre linguistique allant des paroles les plus spontanées aux paroles les plus contrôlées. Une langue parlée, en effet, est toujours, dans toutes les situations que l’on peut observer, une langue sous tension, une langue déchirée entre deux exigences contraires. Le locuteur dispose d’une large palette de styles allant du plus spontané au plus contrôlé. Tantôt la spontanéité l’emporte et le locuteur n’exerce aucune surveillance auditive sur la façon dont il s’exprime, tantôt au contraire il s’écoute et se corrige pour se conformer à des intonations, des rythmes, des accents ou des sonorités qu’il croit meilleures. David et Yussie ne font pas attention à la façon dont ils se parlent, et c’est ce qui caractérise un dialecte.

Pour faire entendre dans un roman la polyphonie de la langue parlée, il faut jouer sur les interférences et les alternances entre au moins deux sinon trois langues, ou bien entre le standard et une ou plusieurs formes dialectales. Chez Henry Roth, il n’y a pas seulement trois langues — l’américain littéraire, le yiddish et le dialecte de certains quartiers de New York à une certaine époque — mais aussi trois niveaux de complexité linguistique dans les relations entre les immigrés qui écorchent l’anglais, la famille Schearl qui parle yiddish et le petit David plongé dans cet univers disparate comme dans un rêve éveillé. Au premier niveau, qui est celui du dialogue placé en tête de ce chapitre, Roth traduit fidèlement les mutilations que font subir à l’anglais parlé les enfants juifs, hongrois, italiens, irlandais du Lower East Side. David Schearl, qui est le héros du livre, parle ce dialecte à l’école et dans la rue, mais pas quand il est à la maison. Avec ses parents il parle yiddish, et nous passons alors au niveau deux.

Ce deuxième niveau de complexité est celui de l’articulation entre les trois langues effectivement utilisées dans le roman. La complexité tient au fait que le lecteur doit implicitement opérer une distinction entre l’espace-temps du récit et l’espace-temps de la lecture. Par le jeu artificiel de la création littéraire, la famille Schearl parle un anglais remarquablement pur, la langue des américains cultivés. Et nous les voyons donc sous un jour tout à fait différent de celui qui éclaire les taudis et les rues du quartier. C’était une famille très pauvre mais distinguée. Dans l’espace-temps du récit, Albert et Genya Schearl parlaient un yiddish cultivé, que le romancier traduit pour son lecteur en américain littéraire entrecoupé de passages en yiddish. Il y a donc dans ce roman de nombreux exemples de code-switching ; ils sont le fait de l’auteur et non pas de ses personnages. Ils ont pour fonction de maintenir constamment présente à la conscience du lecteur l’étrangeté de la langue que parlaient ses personnages.

 

4 / Vers le réalisme magique

Comparez avec n’importe quel roman d’une littérature étrangère que vous lisez en traduction : la différence saute aux yeux, une différence cruciale. Et tous ces faits de langue se développent dans la pragmatique de la conversation. Dans la traduction ordinaire d’un roman étranger ordinaire, les personnages parlent une seule langue et c’est la langue de traduction. La langue est alors transparente, elle ne compte pas, ni pour les personnages ni pour le lecteur. Mais qu’en est-il dans le cas où, pour les héros de l’histoire, leur difficulté à parler leur langue est un élément crucial du récit ? Henry Roth fut le premier à répondre à cette question et à proposer des solutions techniques pour ce nouveau type de narration. La scène langagière qu’il décrit est devenue très courante aujourd’hui dans les quartiers et les banlieues où des immigrés parlent encore entre eux dans leur langue maternelle, devenue langue minoritaire et dévalorisée sous la domination d’une autre langue. Les exemples se multiplient dans la littérature contemporaine et les arts vivants, et chaque fois que l’on réussit à rendre la subtilité et la complexité de ces situations linguistiques, on fait ressortir les transgressions de frontières entre des espaces-temps différents, et non pas seulement un conflit de langues circonscrit à l’intérieur d’un même espace-temps. Roth fut le premier à jouer sur ces transgressions dans Call It Sleep.

Pour conclure, j’indique brièvement le troisième niveau de complexité auquel il se situe en inscrivant l’ensemble du récit dans le regard que David porte sur le monde qui l’entoure. La misère et la méchanceté ambiantes, la morosité et les accès de violence du père, les camarades brutaux et les viols : c’est un cauchemar — he might as well call it sleep, comme disent les dernières lignes du roman qui expliquent le titre — pour ce petit garçon de sept ans : l’histoire est racontée du point de vue d’un personnage trop jeune pour comprendre ce qu’il vit mais extraordinairement perceptif. Un bon demi-siècle avant les littératures des Caraïbes qui en ont popularisé l’idée, Roth inventait le réalisme magique, une écriture de la fantasmagorie. Les dialogues en yiddish et les dialogues en anglais mutilé n’ont pas été introduits dans le texte pour faire couleur locale, sinon on serait dans un roman écrit pour les touristes, un roman « ethnique » ou régionaliste comme les voyageurs peuvent s’en procurer aujourd’hui dans les librairies des gares et des aéroports pour s’initier aux idiotismes du pays qu’ils vont visiter. Mais le folklore et la couleur locale n’ont absolument pas leur place ici, où les enjeux sont autrement plus dramatiques. Roth s’était donné pour but de décrire la fragmentation de la réalité vécue et, en multipliant les alternances de langues, il entraîne le petit David dans des allers-retours incessants entre deux espaces-temps différents. Le bilinguisme est alors vécu de l’intérieur par le héros du roman et restitué indirectement au lecteur tel qu’il fonctionnait effectivement dans la réalité.

 

5 / Pourquoi travaillons-nous sur théâtre, chanson, roman?

C’est qu’il serait tout à fait vain de décrire les langues, les groupes qui les parlent et les styles de parole à partir de la seule réalité objective. C’est un monde subjectif que nous voulons appréhender, la simple analyse des répliques échangées dans la vie ordinaire serait inopérante. La conversation ne nous intéresse que lorsqu’elle devient le ressort d’une transgression des frontières de la langue. Or le simple enregistrement vidéo d’une conversation ordinaire ne permet pas de repérer ce qui se joue en aparté, dans les silences, en coulisse ou dans le non-dit. Une conversation dans le roman ou au théâtre prend tout son sens lorsque l’écrivain ou l’artiste met en œuvre l’alternance stylistique pour entrer et sortir de l’espace-temps de la scène langagière.