Lecture à haute voix et récit en forme de dialogue (skaz)
Position clé de la vive voix dans notre rapport aux textes

Révision 6 octobre 2011

Il faut se rappeler que l’ouïe jouait traditionnellement un rôle bien plus important que la vue dans la «lecture» des textes anciens transmis de bouche en bouche, et qu’il en reste quelque chose dans la lecture silencieuse de l’individu solitaire, muet et assis dans son fauteuil, selon les habitudes d’aujourd’hui, si l’on veut bien admettre qu’elle mobilise la voix intérieure du lecteur. Nous avons deux moyens de mettre en évidence le rôle de la voix dans la lecture, même silencieuse. Nous pouvons reconstruire l’histoire et l’ethnologie comparée des pratiques de lecture pour faire ressortir le fait que la pratique individuelle et silencieuse de la lecture est spécifique de l’Europe moderne et que partout ailleurs et dans le passé on lisait à voix haute. Nous pouvons aussi ouvrir le dossier du skaz, un genre littéraire lui aussi spécifique de l’Europe moderne après l’émergence du style indirect libre dans le roman, pour y voir à l’œuvre une réincarnation de la vive voix dans la personne du narrateur mis en scène dans le texte écrit.

1 / Le cadre de participation traditionnel à l’acte de lecture

Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, §10 Orthodoxie de l’image;
cité Banfield, 331; rééd. Œuvres complètes, Paris, Seuil, nv éd. 2002, vol. III, p. 756

«Au début de l’époque moderne, au siècle d’Ignace, un fait commence à modifier, semble-t-il, l’exercice de l’imagination: un remaniement de la hiérarchie des cinq sens. Au Moyen Age, nous disent les historiens, le sens le plus affiné, le sens perceptif par excellence, celui qui établit le contact le plus riche avec le monde, c’est l’ouïe; la vue ne vient qu’en troisième position, après le toucher. Puis il y a un renversement: l’œil devient l’organe majeur de la perception (le baroque en témoignerait, qui est art de la chose vue). Ce changement a une grande importance religieuse. La primauté de l’ouïe, encore très vive au 16e siècle, était garantie théologiquement: l’Eglise fonde son autorité sur la parole, la foi est audition: auditum verbi Dei, id est fidem; l’oreille, l’oreille seule, dit Luther, est l’organe du Chrétien. Une contradiction /757/ risque donc d’apparaître entre la perception nouvelle, conduite par la vue, et la foi ancienne, fondée sur l’écoute.»

Dans la langue du récit, qu’il soit à la première ou à la troisième personne, comme dans la lecture silencieuse, il n’y a pas de voix. Dans un roman, les particularités dialectales des langues qui sont utilisées par l’auteur et qu’il attribue à ses personnages n’apparaissent jamais en dehors des dialogues. Le récit est produit dans une langue descriptive qu’on pourrait qualifier de désincarnée. La narration ne s’adresse pas à un auditoire, il est même de sa nature d’être un soliloque et d’ignorer tout auditoire. D’où l’absence de toute deuxième personne et de tout accent. Ann Banfield, Phrases sans parole. Théorie du récit et du style indirect libre, Paris, Seuil, 1995, p. 271:

«La langue du récit est une langue sans accent, car le narrateur n’y a pas de voix. Le texte de Dickens ne garde aucune trace de l’accent ou du dialecte de David Copperfield, pas plus que nous ne sommes informés de la prononciation du Marcel de la Recherche. Dans un récit à la première personne, exactement comme dans un récit à la troisième personne d’ailleurs, un mot de dialecte ne peut être attribué qu’à l’auteur, jamais au narrateur, à moins qu’il ne soit «refoulé» hors du récit proprement dit dans les limites que lui assignent les guillemets. Seul le skaz permet d’attribuer des mots de dialecte au narrateur-énonciateur, comme si l’ensemble du récit était entre guillemets.»

C’est donc seulement dans le skaz que nous allons retrouver le cadre de participation traditionnel du lecteur à l’énonciation du texte dans lequel prédominait la vive voix, occultée par la suite, dans notre culture, par la pratique de la lecture silencieuse et l’invention du récit.

2 / Une définition sociolinguistique du skaz

Ann Banfield, Phrases sans parole, p. 260

«Selon les formalistes russes, un récit en skaz ne correspond pas exactement à un récit “oral”. Il s’agit plutôt d’une imitation à l’écrit (littéraire) d’un discours, le plus souvent oral, bien sûr, mais éventuellement écrit (comme par exemple une lettre), se déroulant dans le cadre de ce que, d’un point de vue formel, on peut décrire comme de l’ordre de la communication… Le narrateur fictif, qu’il soit censé s’exprimer oralement ou écrire une lettre, adresse son récit à un destinataire qui apparaît dans le récit lui-même.

[Il y a donc transgression des frontières de l’espace-temps de l’histoire racontée, mise en scène du récit et du narrateur dans le cadre d’une conversation, mise en scène d’une conversation et du personnage de l’auteur dans le cadre d’un récit.]

Outre la forme épistolaire, le skaz est le seul type de récit littéraire à la première personne où apparaisse clairement une deuxième personne. Le narrateur (ou raconteur) s’adresse à un interlocuteur éventuel qui peut ou non lui répondre. L’important est ici la possibilité même de voir cette réponse s’inscrire dans le texte, à côté de la voix du locuteur premier, possibilité inhérente à la forme du dialogue qui sert de cadre aux phrases de la communication. Dans le skaz, l’auditeur n’est souvent autre que l’auteur lui-même.»

Catherine Géry, « Le skaz de Leskov et le jeu sur la langue »,
Préface à sa traduction de Nicolas Leskov, Le Gaucher et autres récits,
Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, pp. 25-27

«Pour les théoriciens du skaz leskovien, l’orientation vers les propriétés orales et donc «non littéraires» du discours est un principe fondamental de ce type de narration, qui le différencie radicalement du Ich-Erzählung. Le skaz signe l’abandon du principe d’un auteur conventionnellement placé au-dessus de ses personnages et grand organisateur de la narration. Structuré par la parole d’un conteur /26/ appartenant à la sphère populaire, il se fonde sur l’illusion d’un flux oral spontané, car libéré des pseudo-contraintes de l’écrit.

Le skaz ne doit donc pas être considéré comme un genre littéraire mais comme un discours narratif (au sens benveniste du terme discours, une énonciation subjective); on peut aussi le définir comme une catégorie de la notion plus large de stylisation, dans l’acception russe du mot stilizatsia: l’imitation d’un certain type de discours. D’autre part, il y a skaz quand le discours prétendûment improvisé d’un conteur se trouve au centre même du récit, et que l’attention du lecteur se déplace des propriétés classiques de la narration (intrigue, thématique, construction) vers ses propriétés purement discursives. Ce déplacement constitue une révolution des formes habituelles du récit qui sera largement exploitée par les prosateurs du 20e siècle (le procédé trouvera son ultime aboutissement chez Joyce ou Faulkner). Ainsi le critique formaliste Boris Eichenbaum, à qui l’on doit les premières tentatives d’analyse du skaz en tant que procédé littéraire spécifique, affirmait:

«La nouvelle primitive ne connaît pas le skaz et n’en a pas besoin, étant donné que tout son intérêt et tout son mouvement résident dans le changement rapide et varié des événements et des situations. L’enchaînement des motifs et de leurs motivations, voilà le principe organisateur de la nouvelle primitive. (…) La composition devient tout à fait autre si le sujet lui-même (…) cesse de jouer un rôle organisateur, c’est-à-dire si le conteur se met d’une façon ou d’une autre au premier plan, comme s’il ne faisait qu’utiliser le sujet pour entrelacer différents procédés stylistiques. Le centre de gravité passe du sujet (qui est ici réduit au minimum) aux procédés du skaz, et le rôle comique central est dévolu aux calembours, qui tantôt se réduisent à de simples jeux de mots, tantôt se développent en petites anecdotes.» [1]

On a souvent reproché à Boris Eichenbaum son approche strictement «phonostylistique» [2] du phénomène. Sans doute soucieux de s’opposer à l’acception romantique du skaz dominante au 19e siècle (une narration poétique et populaire), Eichenbaum le réduit au seul arsenal des procédés de l’oralité, excluant de ce type de narration /27/ séquences lyriques et poétiques. Cependant, en mettant l’accent sur les procédés linguistiques comme principe organisateur de toute la narration, le critique formaliste touche juste: car ce qui signe précisément la modernité du skaz leskovien, c’est l’attention portée à la langue envisagée comme un acte de parole.»

Restauration de la diversité des dialectes dans le récit, qui contredit le canon classique d’une langue de littérature. Catherine Géry, ibid., p. 30:

«Dans le skaz, le discours narratif bat en brèche le modèle esthétique d’une langue littéraire «commune à toute la nation» né à la charnière des deux siècles [le 18e et le 19e s.], auquel il substitue à la fois la notion romantique de génie linguistique populaire, et une autre notion, plus moderne: celle du sociolecte («Il faut que les personnages littéraires parlent chacun leur langue, la langue propre à leur condition. Et s’ils ne le font pas, alors le diable sait qui ils sont et quelle est leur situation sociale»), voire de l’idiolecte («Mes héros et moi-même possédons chacun notre propre voix»).»

[1] Ce texte se trouve au début d’un essai de Boris Eichenbaum intitulé «Comment est fait Le Manteau de Gogol» (1919), qui a été traduit et publié en français par Tzvetan Todorov dans Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes, Paris, Seuil, 1965, p. 212. Mais Cath. Géry l’a retraduit pour faire apparaître le mot même et le concept de skaz que Todorov n’avait pas repéré.

[2] Ce qui veut dire: son approche sociolinguistique.

Les écrivains qui pratiquent ces procédés mettent en vedette comme une sorte d’image de marque la technique du conteur traditionnel; cela ne doit pas faire illusion, car s’il imite un récit oral, le skaz n’est concevable que dans le cadre de l’écrit. L’écriture, dans le roman classique, gommait la voix de la personne qui raconte; le skaz lui rend sa voix. Lui rendre sa voix, c’est la détacher du récit en imitant l’oralité sur fond d’écriture.