Phrases sans paroles, ou l'occultation de la voix

L'histoire de nos idéologies de la voix en Europe depuis la Renaissance est l'histoire des fluctuations de notre rapport spontané au Dialogue et au Récit, dans la vie quotidienne comme dans la littérature et les arts vivants. Nos grands-parents ont valorisé tour à tour la vive voix dans le Dialogue et la voix désincarnée dans le Récit. Cette polarité du Dialogue et du Récit est-elle spécifiquement européenne? Les travaux des historiens sur la Conversation autant que l'invention du «style indirect libre» dans la littérature européenne incitent à voir les choses ainsi.

Au début des années 1970, sociologues et linguistes pratiquent «l’analyse conversationnelle». La conversation, dans cette perspective, est une situation interactionnelle sur la scène langagière. Au début des années 1980, l’Amérique découvre Bakhtine, et c’est «le tournant dialogique». Dans cette perspective méthodologique nouvelle, l’ethnographie devient réflexive. Ce que nous pratiquons sur le terrain, ce n’est plus une ethnographie de la conversation, mais l’ethnographie comme dialogue. Le concept de dialogue est donc un outil d’analyse. Précisons ce qui change lorsqu’on passe de l'analyse conversationnelle à l'enquête comme dialogue: on passe d’une situation (observée par l’ethnographe qui est alors seulement un tiers au sens de Goffman) à une posture adoptée par l’ethnographe (qui est alors un participant ratifié). On passe d’une situation d’interlocution (interaction entre locuteurs au sein d’une communauté de parole au sens de Silverstein) à une posture dans un dialogue (événement historique de la ‘rencontre’, encounter, entre Eux et Nous).

Mais le concept de dialogue est aussi le concept d’une institution sociale, présente ou non dans la culture étudiée. Ce sont les historiens de la littérature qui ont jusqu’à présent étudié cette institution sociale. En effet, le dialogue comme institution sociale est au sommet de son influence dans les cultures où florit le genre littéraire du roman. C’est en étudiant la polarité entre dialogue et récit, que l’on peut appréhender le mieux cette institution sociale. Voilà pourquoi, l’un des faits linguistiques les plus importants pour nous est le «discours [plus exactement dialogue] rapporté».

Dans un roman, les particularités dialectales des langues qui sont utilisées par l’auteur et qu’il attribue à ses personnages n’apparaissent jamais en dehors des dialogues. La langue du récit est désincarnée. La narration ne s’adresse pas à un auditoire, c’est un soliloque. D’où l’absence de toute deuxième personne et de tout accent. La langue du récit est une langue sans accent, le narrateur n’a pas de voix même quand le Je est omniprésent. Le texte de Dickens ne garde aucune trace de l’accent ou du dialecte de David Copperfield, et Proust ne laisse rien transparaître de la prononciation de Marcel dans la Recherche du temps perdu. Cf. Ann Banfield, Phrases sans parole. Théorie du récit et du style indirect libre, Paris, Seuil, 1995, p. 271. Nous ne pouvons que constater, dans le roman classique la disparition de tout cadre de participation du lecteur à l’énonciation du récit.

Dans la chanson de geste où prédominait la vive voix, le lien établi au cours de la récitation entre l’artiste et son public était explicitement mis en scène; le chanteur interpelait son auditoire en vantant son art et cette interpellation était racontée à l’intérieur même du texte écrit de la chanson. Le chanteur (l’interprète dans le spectacle réel) évoquait donc un chanteur (le personnage dans la chanson) parlant de vive voix à son auditoire supposé. Le texte chanté metttait en scène un spectacle (fictif) dans lequel l’auditeur (réel) se voyait assigner une place. Le narrateur, aux yeux de l’auditeur, s’identifiait à l’interprète de ce spectacle. Or ce cadre, ces rôles, cette représentation théâtrale fictive, tout cela disparaît purement et simplement dans un roman. La voix du narrateur se trouva donc désincarnée lorsque l’on est passé de la chanson — la chanson de geste — au roman.

Distinguer clairement deux situations linguistiques : d’un côté la conversation dans la langue parlée, de l’autre le récit dans la littérature ou l’oraliture, c’est-à-dire dans la narration, qu’elle soit écrite ou orale. Dans la théorie du roman, cette distinction prend la forme d’une proportion statistique entre les dialogues et la narration. Cf. Marie-Christine Hazaël-Massieux, Ecrire en créole. Oralité et écriture aux Antilles, Paris, L’Harmattan, 1993, p. 240. Elle mesure la proportion de dialogue et de narration dans les romans créoles de Raphaël Confiant : 1/3 de dialogue pour 2/3 de narration. Elle en conclut que ces œuvres peuvent à peine être appelées «romans» tant le dialogue y est hypertrophié. Car, s’exclame-t-elle, la narration n’est-elle pas l’essence du roman?

Marqueurs linguistiques de cette distinction: dans les livres en français, l’auteur utilise toujours le passé simple pour raconter l’histoire, et le passé composé dans les dialogues, c’est-à-dire dans les passages du texte écrit qui imitent la situation de la conversation par oral (Banfield, 354). Autre marqueur : la voix du narrateur est désincarnée, même dans le récit classique à la première personne (dans David Copperfield ou dans A la recherche du temps perdu). C’est que le narrateur, quand bien même il dit je, fait son récit sans s’adresser à aucun interlocuteur. La langue du récit n’a aucun accent particulier, elle est écrite et non parlée.

C'est seulement dans les récits de fiction de genre skaz (mot russe), «récit [en forme de] parole [rapportée]», que la voix du narrateur redevient vivante et que l'écriture s'efforce de traduire, en les stylisant, ses intonations, son accent, son dialecte ou sa langue maternelle. Ce type particulier de récit romanesque, le récit en forme de paroles de l'auteur rapportées au style direct, ressuscite le personnage du conteur ou du récitant s'adressant de vive voix à un auditoire. Comme au temps de la chanson de geste, l’énonciation du récit est mise en scène dans le texte écrit du récit et le narrateur fictif s’adresse à un interlocuteur éventuel qui pourrait lui répondre, comme si le lecteur participait à une conversation dans laquelle le roman lui est raconté. L’important est ici la possibilité même de voir cette réponse s’inscrire dans le texte, à côté de la voix du narrateur, possibilité inhérente à la forme du dialogue qui sert de cadre au récit.