La voix, le corps, le geste et la parole

 

Je m'efforce de définir la voix par approximations successives. Reprenons d'abord ce qui distingue la voix de la parole. La voix est du côté du son, de la physiologie corporelle et de la sensori-motricité; la parole est du côté du sens et de la langue. La voix n'est pas liée au sens, elle lui procure seulement son lieu. Ensuite en avançant d'un pas dans l'analyse, il nous faut distinguer deux registres de la voix: la voix collective, la voix des origines, qui, vue sous l'angle de la musique, est du côté de l'harmonie; et la voix individuelle enfermée dans le corps et la langue, qu'il faut extraire et exprimer par la mélodie. Mais alors que veut-on dire quand on déplore la perte de la voix et plus précisément, à certaines époques, la dévaluation de la vive voix?

 

La voix qui chante déborde la parole retenue par la langue

Historiquement et dans le cadre d'une société et d'une époque données, notre rapport à la vive voix et le partage que nous effectuons spontanément entre la musique (la voix qui chante) et le langage (la voix qui parle) sont déterminés par la conception que nous avons du corps humain et la façon que nous avons d'habiter notre corps, c'est-à-dire la sensibilité collective spécifique de cette société et de cette époque.

«Au moment qu'elle l'énonce, la voix transmue en «icône» le signe symbolique délivré par le langage: elle tend à le dépouiller, ce signe, de ce qu'il comporte d'arbitraire; elle le motive de la présence de ce corps dont elle émane; ou bien, par un effet contraire mais analogue, avec duplicité elle détourne du corps réel l'attention, dissimule sa propre organicité sous la fiction du masque, sous la mimique de l'acteur à qui pour une heure elle prête vie. A l'étalement prosodique, à la temporalité du langage la voix impose ainsi, jusqu'à les gommer, son épaisseur et la verticalité de son espace.

C'est pourquoi je préfère, au mot d'oralité, celui de vocalité. La vocalité, c'est l'historicité d'une voix. Une longue tradition de pensée, il est vrai, considère et valorise la voix en tant qu'elle porte le langage, qu'en elle et par elle s'articulent les sonorités signifiantes. Pourtant, ce qui doit nous retenir davantage, c'est la fonction large de la voix — dont la parole constitue la manifestation la plus évidente, mais ni la seule ni la plus vitale: je veux dire l'exercice de sa puissance physiologique, sa capacité de produire la phonie et d'en organiser la substance. Cette phonê ne tient pas au sens de manière immédiate: elle ne fait que lui procurer son lieu. Ce qui se propose ainsi à l'attention, c'est l'aspect corporel des textes médiévaux, leur mode d'existence en tant qu'objets de perception sensorielle.»

Paul Zumthor, La Lettre et la voix. De la «littérature» médiévale, Paris, Seuil, 1985, p. 21.

Il me semble que Danièle Cohen-Levinas a plagié ce texte de Zumthor sans mentionner son nom, dans un article consacré à La Haine de la musique de Pascal Quignard, article intitulé «Les icônes de la voix» et publié dans Pascal Quignard, figures d'un lettré, Sous la direction de Philippe Bonnefis et Dolorès Lyotard, Paris, Galilée, 2005, p. 186:

«Ce qui retient notre attention, c'est le spectre large de la voix dont la parole ne constitue qu'une région, ni la seule, ni la plus essentielle. La phonê organise autant l'écriture que la substance physiologique du son vocal. C'est pourquoi certains textes anciens, en particulier grecs et médiévaux, conservent une proximité étroite avec le corps. Leurs modes d'existence et de transmission sont liés au fait qu'ils sont pensés en tant que phénomènes de perception sensorielle. […]

Dans La Haine de la musique, Pascal Quignard précise que la lingua «ne prolonge pas à proprement parler ce qui est. Elle extériorise. Elle introduit du hors dans une plénitude. Introduire du retard dans l'immédiat: c'est la musique (ou la mémoire) et c'est pourquoi mnèmosynè et musica sont les mêmes» (p. 32-33). La lingua apparaît comme une intruse et la musique lui retourne une fonction diachronique au cœur de la temporalité du récit. […] Pascal Quignard entend dans l'énigme de la musique une figure temporelle ouverte qui toujours advient là où la langue retient. La musique est «déchirante» [Haine de la musique, p. 27] parce qu'elle multiplie les énigmes syntaxiques. Le «retard dans l'immédiat» ressemble étrangement à cette phonê qui ne tient pas au sens de manière immédiate, mais qui ne fait que lui indiquer son lieu.»

 

Nous avons perdu cette corporéité de la voix

«La voix médiévale n'est pas la nôtre, du moins rien ne nous assure que, dans son enracinement psychique ni son déploiement corporel, elle lui soit identique; le monde s'est désintégré, où elle résonna et où elle engendra — tel est le seul point certain — la dimension d'une parole.» Zumthor, La Lettre et la voix, p. 22.

«Entre le début du XIIe et le milieu du XVe siècle, partout en Occident s'est produit, à des degrés certes divers, une mutation profonde liée à la généralisation de l'écriture dans les administrations publiques, qui a conduit à rationaliser et à systématiser l'usage de la mémoire. D'où une, extrêmement lente et dissimulée, dévaluation de la parole vive.» Zumthor, La Lettre et la voix, p. 29.

 

Les deux registres de la voix: corps collectif et corps individuel

Claude Jamain fait avancer d'un degré l'analyse de cette mutation de notre sensibilité collective qu'on appelle «perte de la voix» dans un livre très original intitulé Idée de la voix. Etudes sur le lyrisme occidental, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2004, dont voici l'argument (p. 8):

«Il a été question de la perte de la voix à diverses époques: dans l'Antiquité, à la fin du Moyen Age, avec le Romantisme; le plus souvent, on étudie la disparition de l'oralité au profit du texte imprimé. Mais ce que je veux considérer, c'est le sentiment d'une perte de la voix collective, celle d'Homère ou du poète chanteur, celui qui parle pour tous, dans une expérience de beauté. Un sentiment d'exil de cette voix des origines, à la fois terrestre et céleste, en découle, qui devient plus lourd à supporter à certaines époques, bien que né avec l'humanité. A l'exilé, il n'est plus que la voix individuelle enfermée dans le corps, dont il faut l'exprimer, tout en déplorant la séparation. Avec cette constatation commence la modernité: à la fois acte de revendiquer la puissance du souffle humain, comme celui de Marsyas [l'archétype des joueurs de flûte], et d'appeler avec nostalgie la voix première, représentée par la lyre d'Apollon. Cette rêverie d'une voix perdue à l'intérieur du corps, qui est comme un fragment isolé d'une voix générale, les tentatives pour la découvrir sont multiples: il s'agit d'aller sous les apparences, sous la couverture des choses, peau, surface peinte ou langage pour retrouver les sons de l'origine.»

C'est à la lumière de cette distinction entre voix collective (la lyre) et voix individuelle (la flûte) et dans le cadre de cette mutation au cours de laquelle se perd la voix collective, que Jamain interprète l'avènement et l'autonomisation de la mélodie (voix individuelle) par rapport à l'harmonie (voix collective), dans l'Opéra italien du XVIIe siècle, puis sa perte deux siècles plus tard.

 

«L'aspect corporel des textes médiévaux»

Ce que voulait dire Zumthor dans le premier texte cité ci-dessus, c'est que la lecture à voix haute et à plus forte raison la récitation poétique associent le geste à la voix en une seule et même activité «verbo-motrice», une «manducation de la parole» comme disait Marcel Jousse. Cf. La Lettre et la voix, pp. 271-273:

«Ainsi Hugues de Saint-Victor… dans son traité sur la formation des novices: «un geste est à la fois mouvement et figuration de la totalité du corps» (gestus est motus et figuratio membrorum corporis ad omnem agendi et habendi modum), il implique mesure et modalité, et tend à une fin définissable en termes d'action ou d'attitude. Jean-Claude Schmitt a montré la richesse d'une telle notion, qui fait du geste humain une réalisation de la catégorie universelle du mouvement, centrale dans la pensée du XIIe siècle: celle-ci en effet conçoit le mouvement non plus comme un attribut des corps, mais comme le résultat de l'interaction des éléments naturels, au niveau cosmique comme à celui des sociétés et des individus vivants.»

«C'est… à un comportement corporel global que réfère ainsi gestus — embrassant rire, larmes, «pâmoisons» (que les textes narratifs, jusqu'au XVIIe siècle, ne cesseront de mettre en scène!): comportement dont tout suggère qu'il constituait un facteur nécessaire de la performance poétique… Objet de perception sensorielle interpersonnelle, le geste met en œuvre, chez son auteur, des éléments cinétiques (comportant presque toujours un bruit, même faible, à défaut d'accompagnement vocal), des processus thermiques et chimiques, des traits formels tels que dimension et dessin, des caractères dynamiques, définissables en images de consistance et de poids, un environnement, enfin, constitué par la réalité psychophysiologique du corps dont il provient et de l'environnement de ce corps. Chez celui qui observe le geste, le décodage en implique, fondamentalement, la vue; mais aussi, dans une mesure variable, l'ouïe, l'odorat, le toucher, et une perception cénesthésique.»

«Un lien fonctionnel lie en effet à la voix le geste: comme la voix, il projette le corps dans l'espace de la performance et vise à conquérir celui-ci, à le saturer de son mouvement. Le mot prononcé n'existe pas (comme le fait le mot écrit) dans un contexte purement verbal: il participe nécessairement d'un procès général, opérant sur une situation existentielle qu'il altère en quelque façon et dont la totalité engage les corps des participants.»