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2009-2010 Scénographies de la voix: écriture et spectacle Tous les Jeudis de 11 h à 13 h, salle 8 (105 bd Raspail) du 5 novembre 2009 au 10 juin 2010
5 novembre 2009 J'affronte la voix in performance sur des exemples, formats de production et cadres de participation, où la pragmatique précède la sémantique. J'associe l'anthropologie et la philosophie du langage à la théorie de la littérature et je place au centre de ma réflexion le rapport de la voix humaine au monde des vivants.
Les langues dans lesquelles je poursuis mon enquête et les terrains ethnographiquement situés que je cultive de préférence sont choisis à des époques et dans des milieux sociaux où la vive voix est valorisée. Si ma première analyse — purement propédeutique — s'inspire du Romantisme français (Gérard de Nerval) et si j'ouvre ensuite le dossier Thakazhi (au Kuttanad en langue malayalam), puis grâce à l'aide de mon ami Jean Jamin le dossier William Faulkner (les plantations, blancs et noirs, le blues et le jazz), c'est que je considère (hypothèse de travail) que dans les langues et les cultures concernées dans ces premiers exemples, on rendait véritablement un culte à la vive voix.
En ouverture à ce nouveau cycle de séminaires, j'esquisserai successivement l'analyse anthropologique de deux ensembles de pratiques rituelles-ludiques-et-artistiques. C'est d'abord le mixte parler+chanter+danser, trois activités indissociables et simultanées dans les jeux d'enfants, les spectacles de rue ou les fêtes du village. J'ai un terrain (le Kuttanad en Inde du sud) et un corpus (sanskrit et malayalam) auxquels je reviendrai sans cesse, car l'expérience enseigne qu'en anthropologie et en philosophie on ne peut trop s'éloigner de son terrain et de son corpus sans perdre toutes ses forces. La scène inaugurale placée en ouverture du cycle 2009-2010 est donc malayalie, mais nous y viendrons le 12 novembre et je partirai aujourd'hui 5 novembre d'une variante française de cette scène emblématique du mixte parler+chanter+danser.
La seconde partie de mon analyse portera sur l'ensemble oralité+écriture et tournera autour d'un second ensemble de pratiques rituelles-ludiques-et-artistiques: le contage ou l'art du conteur. Les productions orales sont notre objet provilégié, et plus encore que le chant et les chansons, tous les formats de production de la voix qui se libèrent du sens et se disent antérieurs à la sémantique comme les vocables, les mantras et les comptines. Mais la thèse qu'il faudra étayer tout au long de cette année est que la voix s'épanouit dans l'écriture et, réciproquement, que l'écriture est la voie d'accès incontournable à ces productions orales. J'ouvrirai donc le dossier des liens entre la tradition orale et le conte lettré. L'anthropologie de l'énonciation ne peut se dispenser d'un détour par la littérature.
12 novembre 2009 Thakazhi — Thakazhi Sivasankara Pillai (1912-1999) — a raconté la scène au moins trois fois: dans une nouvelle intitulée Māñcuvaṭṭil « Au pied (cuvaṭṭu) du manguier (mā) », publiée en 1946 (il avait 34 ans) qui l'a rendu célèbre; dans un petit ouvrage autobiographique sur ses souvenirs d'enfance; au chapitre 24 de Kayar (1978).
Il partait d'une scène vécue dans son enfance (au tournant des années 1920). Les enfants, qui attendent que les mangues tombent de l'arbre, chantent et font la ronde; enfants nayar, garçons et filles et riches et pauvres mêlés, qui, quand ils atteindront la puberté, ne se fréquenteront plus:
Ce séminaire ne fera qu'effleurer la problématique anthropologique et littéraire du manguier dans le jardin d'un taṟavāṭụ chez les nayar du Kerala (nous y reviendrons en cours d'année) et se limitera, dans une intention purement propédeutique, à deux questions de méthode. Je m'intéresserai d'abord à la structure de la comptine (voix scandées sur le nom du «vent de Mavelikkunnam») associant parler-chanter-danser. Dans les rondes d'enfants as performances, je voudrais faire ressortir — en opposant pragmatique et sémantique — la primauté de la force pragmatique et illocutoire du langage. J'analyserai ensuite les moyens rhétoriques et les images du terroir (l'écologie symbolique) mis en œuvre dans le texte littéraire pour donner à voir et faire entendre les voix qui chantent et la danse qui les accompagne. Ce sera notre première esquisse de scénographie malayalie, immédiatement suivie d'une autre la semaine suivante.
19 novembre 2009 J'appelle mélopée un chant monotone qui associe la parole, la mélodie et une gestuelle minimaliste. La chanson d'Adrienne dans Sylvie (séminaire du 5 novembre) était l'une des variantes de cet art de parole qui mettait l'accent sur la nostalgie (la mémoire des temps anciens). La lecture à voix haute de textes versifiés relevant de la littérature orale, une épopée par exemple, dans des milieux et à des époques où l'on valorisait la vive voix, est à mon sens une autre variante de la mélopée qui met l'accent sur le récitatif et le répétitif. Dans ce mixte parler-chanter-danser (où la danse, si elle se réduit à des balancements ou des gestes de la main — une manducation de la parole —, n'en est pas moins essentielle), je m'intéresse à tout ce qui relève de la théâtralité et de la pragmatique. Nouvelle esquisse de scénographie inspirée de Kayar, j'évoquerai la belle Kalyânî lisant à haute voix le Rāmāyaṇam, lecture faite de parole, chant et gestuelle, le soir après la tombée de la nuit. Là encore, propédeutique et pierre d'attente pour la rentrée de janvier et la reprise du séminaire dans un registre plus ambitieux. Réflexion ethnographiquement située sur la pragmatique du langage. J'écoutais moi-même jadis sans comprendre, accroupi avec la foule des pèlerins sous un mandapam à Guruvayur, la récitation rituelle du Rāmāyaṇam en malayalam, et je me laissais emporter par la force illocutoire de la mélopée. La question de la diffusion de cette épopée hindoue à travers les aires culturelles et les genres esthétiques restera à l'horizon de ce séminaire.
Dans ce séminaire d'introduction à la problématique de la force illocutoire du parler-chanter monotone, je me limiterai à comparer d'une part les arts de parole du type incantation, profération ou mantra, les comptines, berceuses et ritournelles, le scat et le rap, etc., — et d'autre part les élaborations de ces arts de parole et la mise en scène de la voix récitative et répétitive dans l'écriture littéraire et musicale. Nous glisserons ainsi sans solution de continuité de la mélopée à l'épopée et de la chanson à la lecture à haute voix.
26 novembre 2009 Nous interrompons le cycle de séminaires rondes, chansons, mélopées, épopées centrés sur l'Inde du sud (qui sera repris le 17 décembre) pour présenter un autre exemple de scénographies de la voix en étudiant l'influence des conteurs et des musiciens sur l'œuvre de William Faulkner. Quelques lectures cette semaine (26 novembre) serviront d'introduction et de préparation au visionnage du film de Jean Jamin la semaine prochaine (3 décembre). Je m'intéresse particulièrement chez Faulkner aux techniques du contage (l'art du conteur-performer dans la culture créole) — ‘l'oraliture’ (Frankétienne) dans la littérature — et l'influence du jazz et du blues dans la polyphonie narrative qui lui permet de mettre en scène un monde romanesque, le monde de Yoknapatawpha, comme à l'Opéra on construit une œuvre d'art total. Pour préparer cette séance: http://ehess.tessitures.org/vivavoce/conversation/phrases-sans-paroles.html Deux références intéressantes: 1
glissant_sur_faulkner.pdf — Edouard Glissant, Faulkner, Mississippi, Paris, Stock, 1996, chap. 5 Le différé, la parole, pp. 269–289. Dossier Edouard Glissant dans notre bibliothèque numérique privée. 2
Thadious M. Davis, From Jazz Syncopation to Blues Elegy: Faulkner's Development of Black Characterization, dans Doreen Fowler and Ann J. Abadie (Edited by), Faulkner and Race, Jackson MS, University Press of Mississippi, 1987, p. 70 ss.
3 décembre 2009 Nous disposerons de la salle 8 jusqu'à 15 heures, ce qui permettra de prolonger librement la discussion. Jean Jamin
jamin_fil_noir.pdf — Jean Jamin, Une société cousue de fil noir, L'Homme, Année 1998, Volume 38, Numéro 145, pp. 205–220. Dossier Faulkner. jamin_yoknapatawpha.pdf — Jean Jamin, Des maisons impossibles. Le nom, la race et la terre au Yoknapatawpha, L'Homme, Année 2000, Numéros 154–155, pp. 525–546. Dossier Faulkner.
ATTENTION
17 décembre 2009 Le roman malayali que je m'essaie à mettre en scène, Kayar de Thakazhi (1978), présente trois traits stylistiques qui le rendent incomparable si nous nous limitons aux canons de la littérature occidentale moderne. Kayar est d'abord un recueil, tressés ensemble, de mille et un «contes lettrés» au sens qui a été défini lors du premier séminaire de novembre, ce qui signifie que l'auteur inscrit son écriture dans l'oralité — c'est un conteur formé aux arts du spectacle — mais une oralité reconstruite et réfléchie (nous avons précisé ce point dès le départ dans notre enquête), une oralité mise en scène par l'écriture. Deuxième trait caractéristique, l'intertextualité. On retrouve les personnages et les épisodes du roman ou plus exactement leurs doubles stéréotypés non seulement dans d'autres œuvres de fiction littéraire mais aussi dans d'autres formes d'art: la chanson et la danse, au théâtre et au cinéma. Tous les arts du spectacle sont mobilisés autour de l'écriture pour déployer la polyphonie des personnages et des mille et une histoires qui s'entremêlent comme les fibres de coprah dans une corde de coir.
Enfin, le troisième fait de style qui enracine ce roman dans un terroir devenu monde et dans une histoire devenue épique, c'est l'abondance et la force illocutoire des noms de lieux — «noms de pays» au sens de Proust — et des noms de plantes ou de substances végétales. C'est la combinaison de cette polyphonie et de cette iconicité du paysage qui transmute le roman en une épopée. Pour préparer cette séance, on se réfèrera aux pages de Viva Voce consacrées aux concepts de polyphonie et iconicité.
Vacances de Noël du 19 décembre 2009 au 4 janvier 2010
Reprise du séminaire le Jeudi 7 janvier 2010(Quatre séminaires sur la Contre-Culture) Prendre la route. Scénographie d'une décision existentielle On the Road (1957) de Jack Kerouac (1922-1969) décrivait une vie errante qui sera celle de nombreux hippies et fut à l'origine d'un mythe de la Route que viendront renforcer des idées venues de l'Inde. Prendre la route, pour les hippies des années soixante, c'est partir vers l'Asie, d'Amsterdam à Kathmandu en passant éventuellement par la Turquie et l'Iran dans une «quête de soi» disait-on. C'est une institution spécifique de l'Inde qui fut ainsi exportée en Occident et que je tenterai de scénographier à partir de Kayar, la saga de Thakazhi. Kayar raconte trois départs de ce genre, du plus traditionnel (un pandit partant pour Kâshî qui emporte avec lui un petit traité protreptique de Shankara en sanskrit) au plus moderne (le suicide social d'un poète raté qui prend la route et se perd dans l'immensité de l'Inde). La méthode: une mise en scène, une théâtralisation de pensées, de paroles et d'actes que par ailleurs j'étudie pour leur intérêt philosophique. Rien de plus inattendu, peut-être, que la mise en scène d'une décision sinon philosophique du moins existentielle. Mais il se trouve que la décision que prend un homme blessé ou découragé, de renoncer à l'ordre quotidien pour prendre le large, naît sous la forme d'une voix intérieure. Nous nous donnerons le temps d'illustrer et d'analyser les modalités et conditions d'énonciation de cette voix intérieure. Il s'agit bien d'un essai d'anthropologie linguistique, comme en témoignent ci-après la liste des mots-clés et les lectures recommandées qui se situent à l'interface de l'anthropologie, de la linguistique (sémiotique) et des performance studies.
bansatBoudon_coeur_miroir.pdf — Lyne Bansat-Boudon, Le Cœur-miroir. Remarques sur la théorie indienne de l'expérience esthétique et ses rapports avec le théâtre, dans L. Bansat-Boudon, Pourquoi le théâtre? La réponse indienne, Paris, Mille et une nuits, 2004, pp. 89–123. benveniste_discours_histoire.pdf — Emile Benveniste, Les relations de temps dans le verbe français (1959), repris dans E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, chapitre XIX, pp. 237–250. genette_eponymie_nom.pdf — Gérard Genette, «L'éponymie du nom», dans ses Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, 1976, pp. 11-37. gerow_language_symbol.pdf — Edwin Gerow, Language and Symbol in Indian Semiotics, Philosophy East and West, Vol. 34, No. 3 (Jul., 1984), pp. 245-260. jakobson_quest.pdf — Roman Jakobson, “Quest for the essence of language,” Diogenes, 51 (1965); Selected Writings, II: Word and Language, The Hague, Mouton, 1971, pp. 345-359. ramanujan_indian_way_thinking.pdf — Attipat K. Ramanujan, Is there an Indian way of thinking? An informal essay, in McKim Marriott, Ed., India Through Hindu Categories, New Delhi: Sage, 1990, pp. 42-58. (Repr. in Collected Essays.) reinelt_theatralite.pdf — Janelle Reinelt, The Politics of Discourse: Performativity Meets Theatricality, SubStance, Vol. 31, No. 2/3, Issue 98/99: Special Issue:Theatricality, 2002, pp. 201-215. staal_origin_of_language.pdf — Frits Staal, Oriental Ideas on the Origin of Language, Journal of the American Oriental Society, Vol. 99, No. 1 (Jan. - Mar., 1979), pp. 1-14 [Presidential Address, 1978].
7 janvier 2010 «Paramu Âshân allait à Kâshî.» Thakazhi décrit ce qu'était jadis le kâshiyâtra, le voyage pour Bénarès. L'une des fonctions du langage est de faire savoir l'enjeu des paroles prononcées et les intentions de celui qui parle. Lorsqu'on prend une décision dans son for intérieur, c'est une Voix qui parle, porteuse des intentions que cette décision cristallise. C'est dans la scénographie de cette voix sourde que se révèlent ces intentions. La mise en scène qui conduit à la décision de rompre le cours ordinaire de la vie domestique et de «prendre la Route» possède une force protreptique (terme de rhétorique ancienne). Une Voix parle en moi énonçant un nom propre «Kâshî» qui présente à l'intuition l'intention de prendre la Route; en la nommant elle l'impose comme une injonction. Je terminerai cette analyse anthropologique et linguistique en mentionnant un détail crucial du récit: Paramu Âshân emporte avec lui deux granthas de sa bibliothèque, la Bhagavadgîtâ et une œuvre de Shankara.
14 janvier 2010 Représentons-nous la scène, le pèlerin sur la route et la fonction des «livres» qu'il emporte dans son baluchon. Comparer au lama dans Kim, son rosaire et son écritoire. Dans le cas présent (Paramu Âshân), ce sont deux manuscrits sur feuilles de palmier avec sans doute deux plaquettes de bois de teck pour serrer les feuilles, en écriture malayalam. Quand il s'arrête et se repose au pied d'un arbre, il lit quelques vers; ce sont des textes versifiés en shlokas. Lecture et oralité. Paramu Âshân avait choisi un texte de Shankara dans sa bibliothèque. Un choix dans le choix. Choisir Shankara, c'est à nouveau prononcer un nom propre, «Shankarâcârya», doté d'un pouvoir iconique et qui est la manifestation vocale et perceptive de l'intention intérieure — partir en quête de soi — qui sous-tend la décision de prendre la Route. Il avait choisi un morceau d'épopée (la Bhagavadgîtâ) et un condensé des Upanishad-s (Shankara). Bref, des morceaux de vive voix mise en scène. Qu'est donc l'attitude de celui qui part et ne parlera presque plus à personne, se réfugiant solitaire sur la Route dans une sorte d'exil intérieur? Il se raconte des histoires et dialogue avec lui-même. Les intuitions intérieures sont des auditions: shruti shruti, «révélation, audition» d'un récit ou d'un dialogue, où les noms propres et les maximes, par métonymie ou plutôt en vertu de leur iconicité, le mettent en présence de soi-même. L'objectif de ce séminaire est d'étudier, sur l'exemple ethnographique choisi, cette audition d'une voix intérieure — qui n'est aucunement une voix off —, sa force protreptique (rhétorique de la conversion), la nature de l'oralité (le format de production de la voix), la métonymie et l'iconicité des noms propres.
21 janvier 2010 D'après Kayar j'aurai raconté trois histoires de vie se terminant «sur la Route» où nos trois personnages vont se perdre dans l'immensité de l'Inde: Paramu Asan en 1887, Kesavan en 1920, Manikanthan en 1957. Manikanthan est une incarnation de Thakazhi qui aurait aboutit à l'échec. Un poète moralement détruit par la politique dans le contexte de la «Révolution communiste» au Kerala. Ce personnage de Kayar, poète lyrique en des temps épiques, est à comparer au personnage éponyme du Docteur Jivago. Il fuit les affaires du monde dans le silence, la contemplation et finalement l'errance. Une fois encore je partirai d'un récit écrit comme un poème en prose au style indirect libre où l'auteur a recours à de très nombreux indexicaux. Rappelons les grandes questions d'anthropologie linguistique qui sont à l'horizon de ces séminaires: l'iconicité des noms propres, la fonction scénographique du style indirect libre, l'indexicalité foncière de toute écriture littéraire rapportant des dialogues ou des pensées, et enfin la métalepse narrative prenant ici la forme d'histoires générant des histoires qui s'enchâssent les unes dans les autres. «Manikanthan marchait sur la grand-route», et en apparence il n'avait pas pris de décision. Mais «il marchait, marchait»; la répétition est le marqueur grammatical de la forme progressive: il continuait à marcher, et en ne s'arrêtant pas, implicitement, il décidait de prendre la Route. En décrivant le paysage dans lequel le marcheur poursuit sa route, Thakazhi multiplie les distributifs et les progressifs: «des arbres et des arbres», on ne cesse de croiser une foule en voyage. Ce foisonnement des vivants et des choses est un appel à se fondre dans la multitude et se dissoudre dans l'anonymat.
28 janvier 2010 Les personnages et les récits que je vous ai présentés depuis décembre sont pris dans une contradiction vécue que les pandits indiens décrivaient jadis en opposant «la roue des renaissances» (samsâra) à la «libération» (moksa). Prendre la Route, c'est échapper à la routine, aux devoirs d'agir dans la vie courante et aux affaires du monde, donc au samsâra, qui est le passage toujours recommencé d'un espace-temps à un autre espace-temps, d'une histoire de vie à une autre histoire de vie. Cette échappatoire implique une conversion, une décision de prendre le large, de renoncer à l'action, de rompre les liens tissés dans la vie courante; décision que les philosophes indiens, nous l'avons vu, voient comme une intuition. Je cherche à dégager de la pensée indienne et de la langue locale (sanskrit, malayalam ou autre vernaculaire indien), des concepts qui sont aussi les nôtres en linguistique (ou sémiotique) et dans notre langue (le français ou une autre langue européenne). C'est ce que je fais en introduisant aujourd'hui le concept de métalepse narrative pour dégager la structure du samsâra (la roue des renaissances) ou de Kayar (mille et une histoires de vie tressées comme dans une corde faite de mille et une fibres de coir). Toutes les décisions sans exception que des humains sont amenés à prendre au cours de leur vie sont intégralement circonscrites dans une histoire de vie particulière. Exemples? Je m'en tiens aux événements racontés dans la saga de Thakazhi. Des assassinats prémédités: du karanavan assassiné dans les années 1890 à Gregory faisant assassiner le chef de ses Pulayas dans les années 1960. Des engagements politiques jusqu'à l'action violente: l'ouverture d'une école aux intouchables en 1905, l'attentat de 1935 où Manikanthan «le couard» brille par son absence, ou le sabotage en 1942 de la rizière destinée aux approvisionnements des troupes britanniques. Des décisions d'investissement économique: la création des polders à la fin des années 1880, etc. Autres décisions individuelles qui eurent a posteriori une signification historique indéniable: émigrer en Malaisie dans les années 1930 pour trouver du travail, construire une maison en marge du taravad (la Grande Maison matrilinéaire) pour cohabiter avec sa femme et ses enfants… La décision de prendre la Route est elle aussi inscrite dans une histoire individuelle. Mais par rapport à toutes les décisions d'agir que nous prenons dans les affaires du monde, la décision de prendre la Route est la seule qui nous fasse sortir du cercle étroit d'une histoire de vie particulière. Certes dans sa version faible ou post-moderne (Manikanthan), c'est un suicide social: décider de se perdre dans la foule. Mais dans sa version forte (le Renoncement des philosophes et des théologiens), c'est transcender les mille et une histoires de vie, en échappant à leur tressage, le samsâra. Du strict point de vue de la linguistique et de la théorie littéraire, les moments du métarécit (la Saga ou l'Epopée prise dans son ensemble, les mille et une histoires tressées ensemble) où un personnage prend la Route (Paramu Âshân, Kesavan, Manikanthan) sont des solutions de continuité: le récit est coupé, le personnage disparaît en se perdant dans l'immensité de la foule anonyme. Prendre la Route, c'est interrompre la métalepse narrative. Du strict point de vue de la théorie du récit, il y a opposition et complémentarité entre la Route et la Saga. La décision philosophique — prendre la Route, partir pour Bénarès — nous fait échapper à la métalepse. Mais tout récit ne peut aller jusqu'à son terme que par la perpétuation de la métalepse. On n'y échappe pas (dans le métarécit), même quand on y échappe (dans une histoire individuelle). La question philosophique que traite Thakazhi dans Kayar par des moyens purement littéraires est celle de Tolstoï dans Guerre et paix: comment s'inscrivent les décisions individuelles dans le cours de l'Histoire? Je limiterai ma présentation aux aspects linguistiques et rhétoriques de cette question. Les histoires de vie de Paramu Âshân, Kesavan et Manikanthan dans Kayar sont des parenthèses, comme la Bhagavadgîtâ est une parenthèse dans le Mahâbhârata, des moments philosophiques dans un récit qui ne l'est pas. Du point de vue de leur énonciation et de leur réception par le lecteur et pour évoquer Benveniste, ces parenthèses dans le métarécit introduisent le discours dans l'histoire. C'est le cadre de participation (la lecture donnant accès à la totalité du métarécit) qui rend poignant le récit d'une décision philosophique de prendre la Route. Limité à quelques pages où sont rapportés les états d'âme d'un personnage particulier, il s'agit d'une fuite ou d'un suicide. Mais, située dans le contexte des mille et une histoires de vie entrelacées qui composent une Saga, la décision de prendre la Route (discours) est en relation dialectique avec les décisions ordinaires qui forment la chaîne du récit (histoire).
Séminaires annulés les 4 et 11 février 2010 Reprise le 18 février 2010 (Conclusion de notre enquête sur la place des noms propres dans une scénographie de la voix) 18 février 2010 Des obscurités demeurent dans ma formulation de la thèse selon laquelle les «noms propres» jouent un rôle crucial dans les mises en scène de la voix parce qu'ils sont doués d'une force «iconique» et qu'ils installent sur la «scène d'énonciation» une présence virtuelle ou une «téléprésence» de la personne, de l'événement ou de la chose qu'ils «désignent». Les mots que je viens de placer entre guillemets sont employés ici dans un sens technique qu'il conviendra de préciser. Dans cette conclusion provisoire, je reprendrai à la base la question des noms propres du point de vue des anthropologues (recueillant des histoires de vie sur le terrain), des écrivains (alternant la narration et les dialogues) et des artistes (y compris les peintres et les musiciens) qui introduisent des noms propres dans le corps même, dans le titre ou dans la marge d'une œuvre. Le nom propre désigne certes un objet, mais cette référence, désignation ou définition de l'individu (personne, événement ou chose) qui porte ce nom s'accompagne d'un cortège d'images qui ont été déposées sur ce nom propre par l'histoire et la mémoire des rencontres entre le sujet qui le prononce et l'objet qui le porte. Dans cette nouvelle analyse des représentations déposées par la vie sur un nom propre au hasard des rencontres, je partirai de deux exemples donnés par Marcel Proust dans Du côté de chez Swaan. Le narrateur, entend une des fillettes qu'il rencontre aux Champs-Elysées appeler Gilberte: «Ce nom de Gilberte passa près de moi, en action pour ainsi dire… transportant à son bord, je le sentais, la connaissance, les notions qu'avait de celle à qui il était adressé, non pas moi, mais l'amie qui l'appelait…» Plus loin il découvre que Swaan le connaît sans l'avoir jamais rencontré: «[Je m'émerveillais que Swann] sût mon nom, qui était ma mère, et pût amalgamer autour de ma qualité de camarade de sa fille quelques renseignements sur mes grands-parents, leur famille, l'endroit que nous habitions, certaines particularités de notre vie d'autrefois, peut-être même inconnues de moi.» Ces images ou représentations, sédimentées dans la mémoire au cours de l'histoire personnelle du locuteur et cristallisées autour d'un nom propre, ajoutent à sa capacité de désigner son objet (le nom propre est un index) le pouvoir de faire entrer en scène le porteur de ce nom propre (le nom propre est alors une icône). L'iconicité est ainsi — définition minimale — le pouvoir de rendre virtuellement présent ce qui est nommé.
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