Jeudi 10 avril 2008
Rétrospective d'un premier parcours d'enquête
Des classiques aux artistes, et retour. Nous sommes partis d'Edward Sapir dans nos lectures pour aboutir le 3 avril à quelques lignes de Théâtre/Roman de Louis Aragon. Dans un aller-retour entre les arts vivants et les sciences sociales, nous porterons notre regard vers l'invention du skaz et la place de l'Opéra dans l'histoire du roman, de Cervantès à Aragon.
Je rassemble différents exemples littéraires illustrant ce que j'ai appelé le décrochement intérieur à la scène langagière, la polarité, la commutation de code (code-switching dans un sens métaphorique), qui fait apparaître la voix off en surplomb des voix in. Par exemple les polarités: théâtre/roman, parole/écriture, mots/gestes, chanter/réciter, etc.
Compléments bibliographiques du côté des artistes
Louis Aragon, La Mise à mort, roman, Paris, Gallimard, 1965. Lecture, pp. 306-312: «vous expliquer le chant de Fougère par la métaphore du roman». Aragon cite p. 307 une nouvelle de Berlioz sur la naissance de l'Opéra, que je reproduis ci-après.
Louis Aragon, Théâtre/Roman, roman, Paris, Gallimard, 1974. Trois lectures:
• (p. 79) L'acteur rêve-t-il? Sur le mot de Claudio dans Mesure pour mesure, «être emprisonné dans les vents sans vue (Viewlesse windes)»
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(p. 97) Monologue du théâtre. «Rien / Que langage où / Les mots sont gestes»
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(p. 161) Le contre-dit. «La réplique l'a emporté sur la réponse»
Hector Berlioz, Les Soirées de l'orchestre (1852), Première soirée, «Le Premier opéra, nouvelle du passé». Voici quelques citations — il s'agit d'une nouvelle par lettres, donc d'extraits d'une lettre imaginaire évoquant l'invention de l'Opéra — sur la trace desquelles m'a conduit Aragon dans La Mise à mort:
«Florence, 27 juillet 1555.
ALFONSO DELLA VIOLA À BENVENUTO CELLINI
Il y a deux ans, je formai le plan d’un ouvrage de théâtre sans pareil jusqu’à ce jour, où le chant, accompagné de divers instruments, devait remplacer le langage parlé, et faire naître, de son union avec le drame, des impressions telles que la plus haute poésie n’en produisit jamais. Par malheur, ce projet était fort dispendieux; un souverain ou un juif pouvait seul entreprendre de le réaliser. […]
De bonne foi, crois-tu que nos traînants madrigaux à quatre parties soient le dernier degré de perfection où la composition et l’exécution puissent atteindre? Le bon sens n’indique-t-il pas que, sous le rapport de l’expression, comme sous celui de la forme musicale, ces œuvres tant vantées ne sont qu’enfantillages et niaiseries?
Les paroles expriment l’amour, la colère, la jalousie, la vaillance; et le chant, toujours le même, ressemble à la triste psalmodie des moines mendiants. Est-ce là tout ce que peuvent faire la mélodie, l’harmonie, le rhythme? N’y a-t-il pas de ces diverses parties de l’art mille applications qui nous sont inconnues? Un examen attentif de ce qui est ne fait-il pas pressentir avec certitude ce qui sera et ce qui devrait être? Et les instruments, en a-t-on tiré parti? Qu’est-ce que notre misérable accompagnement qui n’ose quitter la voix et la suit continuellement à l’unisson ou à l’octave? La musique instrumentale, prise individuellement, existe-t-elle? Et dans la manière d’employer la vocale, que de préjugés, que de routine! Pourquoi toujours chanter à quatre parties, lors même qu’il s’agit d’un personnage qui se plaint de son isolement?
Est-il possible de rien entendre de plus déraisonnable que ces canzonnette introduites depuis peu dans les tragédies, où un acteur, qui parle en son nom et paraît seul en scène, n’en est pas moins accompagné par trois autres voix placées dans la coulisse, d’où elles suivent son chant tant bien que mal?»
Michel Zink, La Subjectivité littéraire, Paris, PUF, 1985. Explore en particulier la polarité ou la commutation du poème (chanté) au roman (récité). Lecture, p. 30:
«Le roman français apparaît vers 1150, soit cinquante ans environ après la chanson de geste et la poésie lyrique des troubadours. Première forme en langue vulgaire destinée à être lue, et non chantée, il suppose une pratique de la littérature plus intellectualisée. D'une part, les effets rythmiques et sonores, les échos des redites et variantes, sur lesquels repose pour une large part l'impression produite par la chanson de geste, disparaissent dans le roman au profit de la pure narrativité. En substituant à la construction strophique de la chanson de geste, avec ses laisses assonancées, la succession linéaire et indéfinie des octosyllabes à rime plate, le roman renonce, en même temps qu'à la mélodie, à la part purement physique de l'efficacité du langage poétique et concentre l'attention sur le contenu du récit.»
Sur Parler-Chanter et l'invention de l'Opéra
on se réfèrera aux pages suivantes du site Commediante:
http://ehess.commediante.fr/theatre/polyphonie/cervantes-entre-parler-et-chanter/
http://ehess.commediante.fr/theatre/polyphonie/naissance-de-l-opera/
Approches du Skaz sur le site Viva Voce
http://ehess.tessitures.org/vivavoce/conversation/skaz-et-vive-voix/
http://ehess.tessitures.org/vivavoce/conversation/skaz-et-vive-voix/lecture-
a-haute-voix-et-recit-en-forme-de-dialogue-skaz/
