Voix off, avant-scène et dialectes au théâtre:
La traduction, l'œil et l'oreille

Séminaire du Jeudi 27 janvier 2006

 

Imaginons derrière le mur, le rideau ou la porte une voix qui dit un texte, une voix off, réduite à l’accent, à l’intonation et au rythme. Un texte récité de cette façon est, serait-on tenté de dire, le degré zéro de la voix. Toutes nos analyses depuis la mi-novembre nous ont conduits à définir la langue maternelle et la capacité d’exprimer la subjectivité et l’émotion dans le langage en fonction de la voix. Mais plaçons-nous dans cette situation d’énonciation où la voix est réduite au minimum du minimum, pour poser la question de la traduction. Susan Bassnett (Translation Studies, London, Routledge, 3rd ed. 2002, p. 119) note que, lorsque l’on interroge les traducteurs qui traduisent des pièces de théâtre, ils prétendent le plus souvent que leur méthode de traduction est la même que celle qu’on utilise pour traduire un texte en prose. Or cela serait vrai, à la rigueur, dans la traduction d’une voix off (l’acteur récitant son texte en coulisse ou derrière le rideau). Mais cela est évidemment faux lorsqu’il s’agit de traduire des tirades récitées sur le devant de la scène, car ce n’est plus la traduction d’un texte qu’il faut faire mais la traduction d’un spectacle.

La scène du théâtre est un exemple emblématique de la scène langagière en général et les traits spécifiques de la traduction au théâtre devraient se retrouver, en plus flou, dans la façon dont en utilisant une langue-relais, c’est-à-dire l’une des grandes langues de littérature en Europe, on traduit une «version originale» en s’efforçant d’en transposer les effets visuels (la gestuelle) autant que les effets auditifs.

 

1 / Comment on traduit la gestuelle dans un vers de Racine

La traduction dans les arts du spectacle pose des problèmes très différents de ceux que la traductologie aborde habituellement. Surtout au cinéma. Les techniques de la traduction ont, lors du doublage au cinéma, des composantes gestuelles et visuelles très importantes dans la mesure où les spectateurs peuvent voir, au premier plan, le mouvement des lèvres des acteurs et qu’ils se focalisent alors sur les aspects visuels de l’émission de la voix. C’est une problématique qui, semble-t-il, n’émergeait pas en principe au théâtre, et cela d’autant moins que dans les traditions anciennes et orientales l’acteur portait un masque; mais je vais m’efforcer de montrer qu’au contraire le cinéma n’a fait que pousser jusqu’à son terme une tendance naturelle à tous les arts vivants.

Je m'intéresse aux différentes manières de traduire Racine en anglais ou Shakespeare en français — sur l'exemple de Roméo et Juliette —, selon qu'on s'adresse à des lecteurs ou des spectateurs, et je voudrais confronter entre eux les deux dispositifs fictionnels en concurrence au théâtre que sont, d'une part, l'écriture et le texte de la pièce et, d'autre part, la représentation et le spectacle. La langue utilisé par le traducteur n'est pas la même, s'il se limite au texte ou s'il l'adapte à une mise en scène, tout simplement parce que dans la version originale il n'y avait déjà pas convergence entre les registres de la langue écrite et ceux que mobilisent la parole de l'acteur.

Dans la version originale comme dans la traduction, on affronte constamment deux sources d’incohérence : 1°) il faut que le texte soit en accord avec non seulement les gestes mais aussi le costume et le décor ; 2°) il faut que le texte soit jouable et se prête à une mise en scène.

Voici le premier vers de Phèdre : « Le dessein en est pris ; je pars, cher Théramène ». Analyse passionnante de Susan Bassnett:

Three English translators treat the line as follows :

I have resolved, Theramenes, to go. (John Cairncross)
No, no, my friend, we’re off. (Robert Lowell)
No. No. I can’t. I can’t. How can I stay ? (Tony Harrison)

All three versions translate Hippolyte’s intention to leave, but whilst the first two show the relationship between Hippolyte and his friend Théramène to be a key factor, the third does not. On the stylistic level, the first and the third versions follow the common practice of translating the French alexandrine into blank verse, since both have in common their pre-eminence as meters of classical theatre in their respective language systems. But in terms of theatre, only the second and third versions translate the gestural understructure of the French text, the rhythms contained within the language that determine patterns of physical gesture of the actor. Jean-Louis Barrault noted that the opening line of Phèdre matched the rhythms of Hippolyte’s footsteps, ensuring that he was in position on the word Théramène. There is an emphasis and determination in the SL [source language] line, stressed in both halves of the line and reaching its climax in the use of the name. Both the second and third English versions try to recreate that effect by using devices such as repetition and rhetorical question that both render the sense of the SL statement and reproduce a pattern of gesture. In short, the translation process has involved not only a sequence of linguistic transfers from SL to TL [target language] on the level of discourse signification, but also a transfer of the function of the linguistic utterance in relation to the other component signs of theatre discourse. (Susan Bassnett, 123-124).

L’une des fonctions du théâtre, conclut Mme Bassnett, est d’opérer à d’autres niveaux (auprès du spectateur) que le niveau purement linguistique (auprès d’un lecteur qui se limite au texte). Mais n’est-ce pas là le cas général de toute production langagière lorsqu’elle est mise en situation? Toujours en revenir à la règle formulée par Goffman dans Footing, §6 (Façons de parler, p. 150 ; téléchargeable): «Se rendre compte de la diversité des types d’auditeurs exige… de faire le saut de la rencontre conversationnelle comme telle à la situation sociale où cette rencontre a lieu; puis de percevoir que les mots peuvent appartenir, non à une conversation, mais à un événement de type scénique où il se passe d’autres choses… ».

 

2 / Les deux « dispositifs fictionnels » concurrents que sont le texte et la représentation
et les choix qui s’offrent aux traducteurs

William Shakespeare, Romeo and Juliet [1616], ed. by Jill L. Levinson, Oxford, 2000 (The Oxford Shakespeare, dans les Oxford World’s Classics).
Traduction de François-Victor Hugo, Paris, Gallimard, 2001 (La bibliothèque Gallimard).
Traduction de Pierre-Jean Jouve et Georges Pitoëff, Paris, GF Flammarion, 2000.
Texte et traduction par A. Koszul, Paris, Belles Lettres, 1950 (collection Shakespeare).
Traduction d’Yves Bonnefoy [1968], Paris, Gallimard, 1985 (repris dans Folio classique).

Notre enquête doit se poursuivre à deux niveaux, d’abord sur le plan du langage puis dans une reprise du débat romantique sur « Racine et Shakespeare » qui nous fait mieux comprendre les ressorts sociologiques et linguistiques de l’opposition souvent établie en traductologie entre normalisation (franciser, domesticating) et distanciation (dépayser, foreignizing). Sur le plan du langage et pour imiter la démarche pédagogique de Mme Bassnett montrant l’impossibilité de traduire «fidèlement» le premier vers de Phèdre, je propose le même exercice sur les premières répliques de Roméo et Juliette:

I.1 Enter Samson and Gregory, with swords and bucklers, of the house of Capulet

SAMSON Gregory, on my word we’ll not carry coals.
GREGORY No, for then we should be colliers.
SAMSON I mean, an we be in choler we’ll draw.
GREGORY Ay, while you live, draw your neck out of collar.
SAMSON I strike quickly being moved.
GREGORY But thou art not quickly moved to strike.
SAMSON A dog of the house Montague moves me.

Jeu de mots entre carry coals «être sur des charbons ardents», colliers «charbonniers» et in choler «en colère». Les effets comiques reposent sur des grossièretés qu’on jugerait peu bienséantes dans une tragédie classique. Replacées dans le cadre du théâtre, ce sont les répliques caricaturales de deux soudards brûlant d’en découdre. La confrontation des traductions françaises existantes montre clairement l’absurdité d’une traduction, qu’elle soit ou non «fidèle» à la lettre du texte anglais. Le seul remède à cette absurdité est à trouver dans la mise en scène.

L’idéologie linguistique de la «bienséance» et du goût classique fut l’un des obstacles à la traduction de ce type de production langagière. Comment traduire les grossièretés? Comment traduire le mélange des genres et des styles — les concepts anthropologiques américains de code-switching et rhetorical shifts sont ici très pertinents — qui s’illustre en particulier dans l’alternance entre vers (3/4 du texte) et prose (1/4). Jouve et Pitoëff conservent cette alternance dans leur traduction, tandis que d’autres comme Hugo avaient opté pour une traduction intégralement en prose.

L’un des éléments de la réponse à la question Comment traduire? réside dans le choix que l’on fait de privilégier ou bien le texte ou bien la réalité scénique. Comme le suggère Jean-Marie Schaeffer (Pourquoi la fiction ?, p. 273; téléchargeable), «en France, c’est sans conteste le textocentrisme qui a été et demeure le plus répandu, peut-être à cause de l’influence de la théorie classique du théâtre qui accordait la primauté au texte.» Le textocentrisme est en accord non seulement avec la théorie classique du théâtre mais aussi avec l’idéologie dominante en France jusqu’à très récemment en matière de traduction, dans la tradition des «Belles Infidèles»: privilégier la réception de la traduction dans la langue d’arrivée.

 

3 / Racine et Shakespeare : deux modèles de traductions-relais
ou d’emploi des langues-relais pour passer d’une culture à une autre

Je conclurai ce séminaire en deux points. D’une part, je rappellerai la distinction introduite par Georges Mounin dans Les Belles Infidèles (p. 110) en 1955 (il y a un demi-siècle!) entre franciser et dépayser. Cela est bien connu. D’autre part, et sur ce second point j’introduis une hypothèse personnelle, il me semble que cette distinction apparaît dès l’époque romantique dans la polarité, que Stendhal a baptisée, entre Racine et Shakespeare. Je ne sais si nous aurons le temps de préciser le second point, mais, pour ce qui est du premier point, voici les définitions que donnait Mounin (cité dans Inês Oseki-Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, A. Colin, 1999, p. 76):

«Deux grandes classes principales [de traduction]: Ou bien, pour le traducteur, traduire de telle sorte que le texte, littéralement francisé, sans une étrangeté de langue, ait toujours l’air d’avoir été directement pensé puis rédigé en français — c’est-à-dire, en quelque sorte, réaliser l’ambition des «belles infidèles» sans l’infidélité, ce qui est à l’origine d’une première classe de traductions. Ou bien, produire en traduisant toujours l’impression dépaysante de lire le texte dans les formes originales (sémantiques, morphologiques, stylistiques) de la langue étrangère — de façon que le lecteur n’oublie jamais un seul instant qu’il est en train de lire en français tel texte qui a d’abord été pensé puis écrit dans telle ou telle langue étrangère: deuxième classe de traducteurs. Pour franciser (le premier cas) le texte il faudra quelquefois: 1. traduire l’originalité d’une œuvre sans l’originalité de sa langue étrangère; 2. ou traduire la saveur de l’œuvre sans s’attacher à traduire l’odeur du siècle où elle fut écrite; 3. et le traducteur, en fonction d’une distance beaucoup plus grande que celle qui sépare deux siècles d’une même civilisation, devra traduire la saveur de l’œuvre sans chercher à rendre l’odeur d’une civilisation totalement différente de la nôtre.»