Les spécificités de la traduction pour une mise en scène
Traduction et pragmatique du discours

Séminaire du Jeudi 9 mars 2006

 

Je partirai de réflexions de Philippe Ivernel (Arles 1989, pp. 21-23) autour de la triade «Traduire, Adapter, Ecrire». Germaniste et traducteur de théâtre, Philippe Ivernel prend le contrepied de ce qu’on a classiquement appelé «les traductions à la française», qui gomment l’étrangeté ou, si l’on préfère, l’altérité du texte original.

«La première fois que j’ai appris la différence entre un traducteur et un adaptateur, c’est un jour où une traduction théâtrale que j’avais faite m’a été empruntée, si je puis dire, et où je l’ai retrouvée proférée dans un théâtre parisien sous une autre signature que la mienne, à peine modifiée…

«Traduire pour le théâtre, [c’est traduire] pour une temporalité, pour une scénographie, pour une respiration, pour un rythme… Devant la formulation première de ce débat [entre traduction et adaptation], ma réaction a été de sauver la traduction que je sentais déjà déchue dans l’ordre où elle se présentait, un ordre allant de l’opération la plus basse [traduire] à l’opération moyenne — adapter— puis à l’opération supérieure — écrire. A ce moment-là, quel traducteur ne voudrait pas être considéré de l’extérieur comme un adaptateur ou un écrivain? Son narcissisme naturel le conduit à faire siennes les trois opérations réunies. Pourtant il importe d’éviter les confusions, non pas en hiérarchisant les genres, mais en préservant la valeur propre de chaque opération…

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Traduire, Adapter, Ecrire

Propos tenus aux Sixièmes Assises de la Traduction Littéraire (Arles 1989) et publiés dans Traduire le théâtre, Arles, Actes Sud, 1990, pp. 21-23.

Je prendrai des exemples dans l'œuvre d'Angelo Beolco, Il Ruzzante (1502-1542), autour de deux questions liées l’une à l’autre, en nous demandant:

— pourquoi la diversité des dialectes est valorisée à cette époque-charnière dans l’histoire de nos rapports avec la vive voix et la territorialité du langage; et
— quels sont les problèmes de traduction spécifiques de l’art théâtral, dans la mesure où le texte n’a de sens pour le public que par la médiation du spectacle.

Le choix de ces exemples m’est dicté par l’intérêt historique de cette œuvre théâtrale qui annonce la Commedia dell’ Arte, son actualité, puisque les pièces de Ruzzante, ont été récemment encore mises en scène en France, la possibilité de travailler à la fois sur les textes originaux et dans différentes traductions françaises, et enfin la pluralité des dialectes mis en scène.

Linda L. Carroll, Language and Dialect in Ruzante and Goldoni, Ravenna: Longo (‘L’Interprete’, 25), 1981. Compte rendu dans Language, Vol. 59, no. 2 (June 1983): 445 (carroll_dialect_ruzante.pdf dans le dossier Dialecte).

Linda L. Carroll, A Nontheistic Paradise in Renaissance Padua, Sixteenth Century Journal, vol. 24, No. 4 (Winter, 1993), pp. 881-898 (carroll_padua_ruzante.pdf dans le dossier Dialecte).

Lori Repetti, Teaching about the Other Italian languages: Dialectology in the Italian Curriculum, Italica, Vol. 73, No. 4, Linguistics and Pedagogy (Winter, 1996), pp. 508-515 (repetti_dialect_italian.pdf dans le dossier Dialecte).

Théâtre de Ruzante, Parlerie de Ruzante qui de guerre revint, Bilora, La Moscheta, Préface et texte français de Claude Perus, Paris, Dramaturgie Editions, 2002.