Occidental et Oriental

Understanding and appreciating Asian-Pacific theatre requires knowledge of performance, and theatre is equated with performance not litterature. All the theatrical means of expression are accorded value. In its diversity and richness of performance practice, theatre in Asia-Oceania has increasingly become a stimulus and model in the West, as it has to such contemporary theatre figures as Jerzy Grotowski, Peter Brook, Ariane Mnouchkine… James R. Brandon, The Cambridge Guide to Asian Theatre, Cambridge, CUP, 1993, p. 7.

Lire à ce sujet:

worthen_text_performance.pdf — W. B. Worthen, Disciplines of the Text/Sites of Performance, The Drama Review, Vol. 39, No. 1, Spring 1995, pp. 13-28. Dossier Performance.

 

1 / Théâtre du texte et théâtre de la performance

«En tout cas, et je m'empresse de le dire tout de suite, un théâtre qui soumet la mise en scène et la réalisation, c'est-à-dire tout ce qu'il y a en lui de spécifiquement théâtral, au texte, est un théâtre d'idiot, de fou, d'inverti, de grammairien, d'épicier, d'anti-poète et de positiviste, c'est-à-dire d'Occidental.»

Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, dans ses Œuvres, Paris, Quarto Gallimard, 2004, p. 527.

(529) «Dans le théâtre oriental à tendances métaphysiques opposé au théâtre occidental à tendances psychologiques, tout cet amas compact de gestes, de signes, d'attitudes, de sonorités, qui constitue le langage de la réalisation et de la scène, ce langage qui développe toutes ses conséquences physiques et poétiques sur tous les plans de la conscience et dans tous les sens, entraîne nécessairement la pensée à prendre des attitudes profondes qui sont ce que l'on pourrait appeler de la métaphysique en activité.»

(548) «Dans le théâtre oriental à tendances métaphysiques opposé au théâtre occidental à tendances psychologiques, il y a une prise de possession par les formes de leur sens et de leurs significations sur tous les plans possibles; ou si l'on veut leurs conséquences vibratoires ne sont pas tirées sur un seul plan mais sur tous les plans de l'esprit en même temps.»

La mise en scène, dans le théâtre oriental, n'est pas le reflet d'un texte écrit, mais (548) «la projection brûlante de tout ce qui peut être tiré de conséquences objectives d'un geste, d'un mot, d'un son, d'une musique et de leurs combinaisons entre eux». Remarquable formulation du concept de performance avant la lettre. Cette conception selon laquelle le théâtre n'est pas la représentation d'un texte, mais une projection dans l'espace des vibrations et des énergies internes au corps de l'acteur, on la retrouve chez Jerzy Grotowski (influence du Yoga), au Living Theatre (influence du bouddhisme tantrique), chez Peter Brook (influence du Nô et du T'ai-chi) ou chez Eugenio Barba (Inde, Bali…). La formulation princeps de ce contraste entre théâtre du texte et théâtre de la performance vitale est bien celle d'Artaud.

 

2 / «Ce langage de la mise en scène considéré comme le langage théâtral pur»
Antonin Artaud dans Le Théâtre et son double (1935)

(545) «La révélation du Théâtre Balinais a été de nous fournir du théâtre une idée physique et non verbale, où le théâtre est contenu dans les limites de tout ce qui peut se passer sur une scène, indépendamment du texte écrit, au lieu que le théâtre tel que nous le concevons en Occident a partie liée avec le texte et se trouve limité par lui. Pour nous, au théâtre la Parole est tout et il n'y a pas de possibilité en dehors d'elle; le théâtre est une branche de la littérature, une sorte de variété sonore du langage, et si nous admettons une différence entre le texte parlé sur la scène et le texte lu par les yeux, si nous enfermons le théâtre dans les limites de ce qui apparaît entre les répliques, nous ne parvenons pas à séparer le théâtre de l'idée du texte réalisé.

Cette idée de la suprématie de la parole au théâtre est si enracinée en nous et le théâtre nous apparaît tellement comme le simple reflet matériel du texte que tout ce qui au théâtre dépasse le texte, n'est pas contenu dans ses limites et strictement conditionné par lui, nous paraît faire partie du domaine de la mise en scène considéré comme quelque chose d'inférieur par rapport au texte.

/546/ Etant donné cet assujettissement du théâtre à la parole on peut se demander si le théâtre ne posséderait pas par hasard son langage propre, s'il serait absolument chimérique de le considérer comme un art indépendant et autonome, au même titre que la musique, la peinture, la danse, etc., etc.

On trouve en tout cas que ce langage s'il existe se confond nécessairement avec la mise en scène considérée:

1° D'une part, comme la matérialisation visuelle et plastique de la parole.
2° Comme le langage de tout ce qui peut se dire et se signifier sur une scène indépendamment de la parole, de tout ce qui trouve son expression dans l'espace, ou qui peut être atteint ou désagrégé par lui.

Ce langage de la mise en scène considéré comme le langage théâtral pur, il s'agit de savoir s'il est capable d'atteindre le même objet intérieur que la parole, si du point de vue de l'esprit et théâtralement il peut prétendre à la même efficacité intellectuelle que le langage articulé.»