Théâtre et polyglossie, d'hier à aujourd'hui
Du théâtre anglais en Inde 1990 à la Commedia dell'Arte en Italie 1550

Séminaire du Jeudi 2 mars 2006

 

Je comparerai deux stratégies symétriques inverses du dramaturge dans l’emploi des langues sur scène. La première est d’utiliser sans hésitation la langue dominante, tout en faisant chatoyer ses différents registres ou dialectes; cette solution est la plus naturelle aujourd’hui bien que l’on puisse observer et prévoir de nouvelles expérimentations théâtrales brassant les dialectes et les langues étrangères. La seconde stratégie, qui était la plus naturelle jadis lorsque l’uniformisation linguistique et le purisme n’avaient pas encore dominé la scène langagière, est de faire parler les différents personnages de la pièce en différentes langues; c’est ce que nous avons redécouvert depuis disons vingt-cinq ans en même temps que la musique baroque et les charmes de la langue maternelle.

 

1 / The ‘Indian Drama in English’ (IDE) sur la scène de Bangalore

Je vais donc partir d’un théâtre d’ailleurs, par rapport à nous, en profitant d’informations récentes sur l’Inde. Dans la mesure où les canons de l’art occidental sont encore dominants et qu’ils se trouvent même confortés par la mondialisation de la langue anglaise, la question se pose au théâtre du choix des langues: la langue écrite dans le texte de la pièce et la langue parlée sur scène — traduite ou non selon les lieux et les époques de la mise en scène — dans leurs rapports avec les compétences et les attentes linguistiques du spectateur.

Je raisonnerai sur l’exemple d’une pièce de théâtre en anglais intitulée Final Solutions (1993) qui valut un prix littéraire prestigieux à son auteur, Mahesh Dattani (né en 1958), en fondant mon analyse sur un excellent article de Radha Ramaswamy (Lecturer of English, Mount Carmel College, Bangalore), Towards a Multicultural Theatre (The Changing Audience for Contemporary Indian Drama in English), dans Ravi Chaturvedi and Brian Singleton (Edited by), Ethnicity and Identity. Global Performance, Jaipur, Rawat Publications, 2005, pp. 326-341 (ramaswamy_multicultural.pdf dans le dossier «Polyglossie»).

 

2 / Les dialectes dans la Commedia dell’Arte

Déjà chez Ruzzante (nous y reviendrons en traitant de la traduction au théâtre), et dans la Commedia dell’Arte qui naît au milieu du 16ème siècle, le croisement des dialectes est l’un des ressorts du rire et l’une des structures les plus saillantes de la scène sociale. Ruzzante invente le personnage du paysan grotesque, rusé, haut en couleur qui s’exprime en dialecte padouan, ce qui rend ses ridicules plus drôles encore. Mais Ruzzante juxtapose aussi les dialectes: le florentin réservé aux personnages nobles, le bergamasque aux soldats, et le vénitien aux médecins.

Le théâtre est à nos yeux et nos oreilles un prisme qui réfracte la diversité des langues sur la scène sociale, et les déchirements que nous vivons aujourd’hui dans un monde plurilingue dominé par l’anglais peuvent être décrits à la lumière d’une comparaison avec l’univers de la seconde moitié du 16ème siècle. Notre hypothèse de travail est bien toujours celle que nous avons formulée à propos de «l’époque de Cervantès» et de «la naissance de l’Opéra»: à cette époque-là (qui se prolonge approximativement du milieu du 16ème siècle à la fin du 18ème siècle) comme à notre époque, le public cultivé voue un culte à la vive voix et à la polyglossie, tout en se trouvant confronté à la domination politique d’une langue standard qui tend à marginaliser toutes les autres. Encore une fois, répétons que nous ne sommes ni historiens ni esthéticiens; nous analysons seulement la scène langagière en prenant le théâtre pour terrain privilégié d’enquête.

A titre d’introduction aux séminaires qui plusieurs fois, dans les prochaines semaines, feront référence à la Commedia dell’Arte, citons Constant Minc, La Commedia dell’Arte (1915), rééd. Paris, Librairie théâtrale, 1980, pp. 32 et suiv. (Les Dialectes).

«Un langage proche de notre langue maternelle nous paraît toujours comique, /33/ car il nous produit l’impression d’une sorte de déformation de notre propre parler. […] Les acteurs italiens le sentaient, mais ne se rendaient compte que des effets amusants qu’ils pouvaient tirer sur la scène de cette confusion des langues. Mais en réalité, ce procédé qui consistait à souligner le caractère d’un type au moyen d’un langage particulier, avait une signification plus profonde, car la prononciation exprime, jusqu’à un certain point, l’âme du personnage. Prenons la prononciation du Pantalon vénitien, ce petit vieux voluptueux, amolli par son existence sédentaire de commerçant enrichi: le dialecte vénitien se distingue par sa mollesse et une certaine sonorité mouillée; les lettres r, t et d n’existent pas, c et g se changent en s et z. Au lieu de «Canal-Regio» le vénitien prononce «canaleïo»; au lieu de «giudecca» — «zudea»; la terminaison «ato» est modifiée en «ao»; et ce parler susseyant, «parler d’oiseau» comme disait Philippe Monnier, suffit déjà à caractériser l’esprit du peuple vénitien. Il suffit parfois d’entendre deux mots pour se faire une certaine idée d’un homme d’après sa prononciation. Quand Zani dit, par exemple, au lieu de «Maccaroni e raffioli» — «Macaru e sbruffedei», on imagine aussitôt un grossier bêta.»

Mais nous ne pouvons pas nous contenter de ces principes, il nous faut raisonner sur des morceaux de langage en acte (si l’on peut dire les choses ainsi), et nous travaillerons donc sur des textes de théâtre italiens, en nous demandant pourquoi la diversité des dialectes fut valorisée à cette époque-charnière dans l’histoire de nos rapports avec la vive voix et la territorialité du langage, la seconde moitié du XVIème siècle, une époque qui ressemble à la nôtre pour ce qui est de nos rapports au langage; et quels sont les problèmes de traduction spécifiques de l’art théâtral, dans la mesure où le texte n’a de sens pour le public que par la médiation du spectacle.