La catégorie «baroque» appliquée aux langues et à la musique

Séminaire du Jeudi 2 mars 2006

 

L’objet de ce séminaire, c’est bien la performance (au sens du mot en anglais), la fonction expressive du langage (au sens de Jakobson), ainsi qu’une «idéologie linguistique» (au sens technique de cette expression chez les anthropologues linguistes) qui fleurit à certaines époques et dans certaines sociétés. Dans cette forme dominante de rapport au langage, forme dominante à une certaine époque et dans certains milieux, la vive voix et ses intonations, colorations et roucoulades les plus acrobatiques accompagnées d’une gestuelle et d’un décor à l’unisson — les plus invraisemblables, les plus kitsch — sont valorisées.

Encore une fois, nous ne sommes ni historiens ni esthéticiens, mais nous prenons pour objets des institutions et des pratiques, à une époque et dans un milieu social donnés, qui font jouer tous les rouages de la communication, de l’expression de soi et de la mise en scène — performance — dans le champ du langage et des sons phoniques (c’est-à-dire les sons de la voix humaine). Sous tous les phénomènes langagiers et musicaux de l’univers «baroque», je cherche les structures élémentaires de la «performance». Ce qui nous intéresse, donc, dans la littérature, les arts vivants et la musique de «l’âge baroque», ce sont des institutions particulières, des groupes sociaux particuliers et de nouvelles techniques (musicales, théâtrales), qui par comparaison font ressortir aujourd’hui (en 2006) les causes et les formes d’un nouveau culte de la voix.

C’est une façon de concevoir l’époque baroque, certes biaisée mais légitime (pour les anthropologues qui cherchent à «modéliser» le langage in performance), que de souligner par exemple — on sera surpris mais il suffit de lire l’un ou l’autre des beaux livres dont on dispose sur cette époque pour s’en convaincre — que la pédagogie dans les collèges jésuites fut l’une des institutions les plus importantes dans la construction de ce culte de la vive voix en Occident entre (disons pour faire court) 1580 et 1750: diffusion de toutes les formes dramatiques baroques, pièces à machines, ballets, opéras, jeux théâtraux et décoratifs…

 

(éléments de bibliographie — partielle et subjective)

Sylvie Bouissou, Vocabulaire de la musique baroque, Paris, Minerve, 1996.
Christophe Deshoulières, L’Opéra baroque et la scène moderne, Paris, Fayard, 2000.
Marc Fumaroli, L’Age de l’éloquence (1980), rééd. Paris, Albin Michel, 1994.
Eugène Green, La Parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001.
Fred Kersten, Galileo and the Invention of Opera. A Study in the Phenomenology of Consciousness, Dordrecht, Kluwer, 1997.
Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon [ = la métamorphose et l’ostentation], Paris, José Corti, nombreuses rééd. depuis 1954.

 

(un point de départ pour penser performance
quand on a l’intuition du baroque)

«Les critères de l’œuvre baroque

Nous sommes maintenant en possession des caractères essentiels de l’œuvre baroque, qui peuvent, si l’on schématise, se ramener à quatre:
1.— L’instabilité d’un équilibre en voie de se défaire pour se refaire, de surfaces qui se gonflent ou se rompent, de formes évanescentes, de courbes et de spirales.
2.— La mobilité d’œuvres en mouvement qui exigent du spectateur qu’il se mette lui-même en mouvement et multiplie les points de vue (vision multiple).
3.— La métamorphose ou, plus précisément, l’unité mouvante d’un ensemble multiforme en voie de métamorphose.
4.— La domination du décor, c’est-à-dire la soumission de la fonction au décor, la substitution à la structure d’un réseau d’apparences fuyantes, d’un jeu d’illusions.» (Rousset, 181.)

 

(le parler chantant — une idéologie linguistique)

L’erreur des humanistes florentins, inventant l’Opéra comme renaissance du théâtre antique, «dépendait d’une stratégie idéologique: selon Caccini, qui cite Platon dans un texte de 1602, le recitar cantando doit créer un langage musical susceptible de «pénétrer l’intelligence d’autrui» par une sorte de fusion miraculeuse entre deux dimensions, intellectuelle et sensuelle, jusqu’alors incompatibles. Et ce genre mixte devient l’opéra.» (Deshoulières, 63.)

Les tentatives de créer un spectacle total fondé sur la croyance en la synesthésie culminent à l’époque du Symbolisme (Debussy, le chant naturel de la langue dans Pelléas et Mélisande). Mais…

«Cette réconciliation «sublime» du mot et de la note, du sens et du son ne représente […] qu’une idéologie […] parmi d’autres, sinon une imposture, du moins une rhétorique: la formalisation d’une tendance esthétique qui remonte à l’ère rhétorique par excellence, l’âge baroque.» (Deshoulières, 71.)