Le danseur de Kathakali et la marionnette
Espace virtuel prolongeant le corps du danseur-marionnette

séminaire du 12 mars 2009

 

Je recherche, dans les traditions de théâtre et de danse que je prends pour exemples, des précurseurs des scénographies de la voix que je cherche à construire et plus largement des formes anciennes de création de «réalité virtuelle». C'est le cas des danseurs-marionnettes dans le Kathakali du sud de l'Inde. Je cerne d'abord la structure de cette «danse» (qui est à la fois théâtre et pantomime). Je pointe ensuite deux composantes particulières de la scénographie. Je n'aborde pas encore dans ce séminaire la question de la voix: voix off (les chanteurs sont en marge de la scène) et ventriloquisme (cris et sons gutturaux du danseur sous son «masque vivant»). Cette analyse sera reprise prochainement en centrant l'observation non seulement sur la voix (in performance) mais aussi sur le texte de la pièce de théâtre: la diglossie (sanskrit-malayalam) et la dialectique entre parler et chanter.

 

1 / Briser le carcan des conventions réalistes

eruli_marionnettes.pdf — Brunella Eruli, Masques, acteurs, marionnettes, objets «transitionnels», dans Odette Aslan et Denis Bablet, Eds., Le Masque. Du Rite au théâtre, Paris, CNRS Editions, 1985, pp. 209–217.

«Derrière son castelet, le montreur joue à travers ses marionnettes: il double leurs gestes et assume toutes les expressions requises par la situation scénique. Comme pour un masque, cette partie cachée aux yeux du spectateur est celle qui donne sa force à la forme agissant sur scéne. Lorsqu'on parle de marionnettes ou de masques, l'on oublie souvent que derrière chaque marionnette il y a un manipulateur, que sous chaque masque il y a un porteur et que le personnage se greffe sur le comédien. Ce dernier s'exprime à travers son corps, souvent écrasé par ce poids invisible et pourtant si lourd à «porter». Seuls les moyens diffèrent lorsqu'il s'agit de faire vivre un personnage sur scène ou de donner vie à une marionnette ou à un masque. Robert Desarthis, fondateur du Guignol du Jardin du Luxembourg, revendiqua pour lui et pour ses collègues marionnettistes le statut de comédien à part entière; en sollicitant son admission à l'Union des Artistes, il affirmait:

Le montreur joue véritablement le rôle de sa marionnette. Il marche, son corps prend l'attitude de son personnage, son visage répond à l'expression de sa parole, ses traits en peignent toutes les manies. La poupée aperçue n'est que le double de l'artiste à la figure présentée. Les opérateurs consciencieux considèrent longuement la figurine, étudient son apparence, scrutent son caractère. Ce n'est qu'après cet examen qu'ils se déterminent quant à l'allure, au timbre de la voix, au débit de la parole à lui attribuer. N'est-ce pas là le propre du comédien?

Dans Ubu-roi monté par le metteur en scène suédois Michael Meschke (fondateur du Marionetteatern de Stockholm), Ubu (Meschke) est affublé d'un ventre énorme, son corps se perd dans un large costume flottant. Un énorme nez, sorte de prothèse, cache le peu qui soit resté visible de son corps. Son épais maquillage l'apparente à la marionnette. Recouverts de matériaux purement théâtraux, les éléments physiques réels disparaissent; le visage se crispe, grimace, il ne peut sortir du registre grotesque, non humain. En présentant en 1964 son spectacle à Stockholm, Meschke disait:

Notre représentation est fondée sur la perception primaire du mouvement, les oscillations et la technique du jouet le plus simple. Le registre du marionnettiste s'est étendu à la participation de son propre corps...»

Eruli poursuit la comparaison avec un Ubu-roi monté par Peter Brook, l'acteur affublé de bobines de câble électrique… Mais la meilleure illustration de l'acteur-marionnette est le danseur de Kathakali.

«La distinction entre masque, marionnette et acteur se révèle fragile. L'on assiste de plus en plus fréquemment à la création de formes animées qui effacent tout écart: le masque ne colle plus seulement au visage, il peut devenir emballage couvrant le corps entier du comédien (Bread and Puppet), Il devient marionnette habitable. Les grosses têtes du Bread and Puppet ou de certains spectacles de Dario Fo (Grande Pantomima per bandiere e pupazzi, grandi, piccoli e medi, 1969) reposent sur les épaules du comédien, qui regarde par la bouche de la marionnette et parle du ventre. Ventriloque tricheur. L'image que l'on voit transgresse les lois de la nature, mais n'en est pas moins réelle.»

 

2 / Objet transitionnel

«Dans Transitional Objects and Transitional Phenomena, 1953, Winnicot qualifie de «transitionnel» un objet matériel ayant une valeur particulière pour le tout jeune enfant. Ce type d'objet lui permet d'effectuer la transition entre la première relation orale à la mère et la véritable relation à l'objet. Ce procédé, d'après Winnicot, est loin de se limiter à la période enfantine. A mi-chemin entre le subjectif et l'objectif, l'objet transitionnel appartient au domaine de l'illusion…

Cette proposition pourrait s'appliquer au théâtre et au rapport qui s'établit entre les marionnettes-masques-acteurs et le spectateur. En effet, au-delà de leur consistance physique immédiate, ces réalités conditionnent le spectateur et lui font accepter les échanges entre différents niveaux de réalité physique et de signification. C'est ainsi que toute illusion théâtrale devient possible. Le spectateur accepte de jouer, il se dispose à écouter, mais souvent il doit écouter ce que disent les gestes et voir ce à quoi les sons font allusion. Par le biais d'une scène de théâtre, nous regardons dans notre propre «théâtre intérieur». A la dislocation des corps sur scène correspond une dislocation des sens du spectateur: voir et entendre sera pour lui une manière de se dire et de se parler.»

 

3 / Scénographie du Kathakali instaurant un espace virtuel

salvini_kathakali.pdf — Milena Salvini, Les masques vivants du Kathakali, dans Odette Aslan et Denis Bablet, Eds., Le Masque. Du Rite au théâtre, Paris, CNRS Editions, 1985, pp.  93–100.

Je désignerai brièvement deux composantes du spectacle de Kathakali qui, ajoutées au son (sonorités tonitruantes et obsédantes sur une longue durée), instaurent un espace virtuel dans lequel est immergé le spectateur. «Le grimage de l'acteur de Kathakali crée l'illusion d'un masque en laissant au visage son entière liberté. Il a pour fonction principale de dépersonnaliser l'artiste en le dépouillant de son apparence humaine.» Ce masque vivant n'est que l'un des instruments d'une scénographie visant à projeter au-delà de la scène une réalité virtuelle dans laquelle tous les participants sont enveloppés. Les deux instruments essentiels de cette projection spatiale sont la lampe à huile et le regard du danseur.

L'effet chatoyant de la lampe

«La chorégraphie du Kathakali est conçue pour un petit espace ainsi délimité: au sud par la lampe à huile, à l'est par les percussionnistes, au nord-ouest par les chanteurs, l'ouest étant généralement réservé au va-et-vient des artistes. Ceux-ci évoluent dans l'environnement immédiat de la lampe, seule source lumineuse jusqu'à l'avènement de l'électricité. Placée au milieu de l'avant-scène, elle sépare le monde des humains (les spectateurs) de celui des dieux (l'aire de jeu). Haute et massive, sa large cuve est alimentée en permanence tout le temps de la représentation, c'est-à-dire du crépuscule au lever du jour, l'intensité lumineuse étant quelquefois amplifiée par la présence de porteurs de torches accompagnant les entrées des personnages [importants]. L'effet chatoyant de la flamme fera ressortir chez l'acteur le relief du maquillage, la phosphorescence du regard et la puissance psycho-magique des émotions qui déferleront en lui et hors de lui, modelant son visage de la caricature à la transfiguration.»

Les yeux dirigés au-delà de l'aire de jeu

«Pour acquérir la maîtrise de l'énergie visuelle, l'acteur de Kathakali prendra pour modèle la technique des Chakiars. Chaque matin, avant l'aube, l'oeil maintenu largement ouvert par la pression du pouce et de l'index, l'élève s'appliquera à dessiner des cercles, des lignes horizontales et verticales, des diagonales et autres tracés géométriques qui trouveront leur utilisation dans le jeu mimé, pour rendre l'illusion des mouvements et palpitations de la vie. Par exemple, l'acteur suivra du regard les circonvolutions de l'abeille allant de fleur en fleur, les poussées vitales de la plante qui croît, les mouvements tumultueux de l'océan, les soubresauts désordonnés de la flamme, etc. Par ces exercices, il parviendra à élargir son champ visuel, à projeter son regard au loin, à traverser les espaces et pénétrer les profondeurs souterraines selon les nécessités de l'action dramatique. Car le Kathakali impose à l'acteur d'avoir toujours les yeux dirigés au-delà de l'aire de jeu, visualisant et recréant, parmi les spectateurs, un univers multidimensionnel. Sous la force terrible de son regard, le monde titanique de la mythologie prend vie et devient perceptible pour le spectateur qui en ressent la résonance au fond de lui-même, comme si l'acteur s'adressait à lui seul. « Là où va la main, va le regard... » dit le Natya Shastra, mais pour l'acteur de Kathakali, la main indique seulement la direction du regard sans en être le point limite.»

 

Dans la bibliothèque numérique

Dossier 'Masque et Voix'

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davis_connor_drumstuck.pdf — C. B. Davis, Review: Stephen Connor, Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism (Oxford, OUP, 2000), The Drama Review [TDR (1988-)], Vol. 46, No. 2. (Summer, 2002), pp. 174-176.

davis_ventriloquism.pdf — C. B. Davis, Distant Ventriloquism: Vocal Mimesis, Agency and Identity in Ancient Greek Performance, Theatre Journal, Vol. 55, 2003, pp. 45-65.

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Dossier 'Marionnettes'

Stuart H. Blackburn, Hanging in the Balance: Râma in the Shadow Puppet Theater of Kerala, in Arjun Appadurai, Frank J. Korom and Margaret A. Mills (Edited by), Gender, Genre, and Power in South Asian Expressive Traditions, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1991, pp. 362-378.

Stuart Blackburn, Râma Stories and Shadow Puppets. Kampan's Râmâyana in Performance, Delhi, Oxford University Press, 1997.

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Ward Keeler, Javanese Shadow Plays, Javanese Selves, Princeton, Princeton University Press, 1987.

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Emiko Ohnuki-Tierney, The Monkey as Mirror. Symbolic Transformations in Japanese History and Ritual, Princeton, Princeton UP, 1987.

proschan_puppet_voices — Frank Proschan, Puppet Voices and Interlocutors: Language in Folk Puppetry, The Journal of American Folklore, Vol. 94, No. 374, Folk Drama (Oct. - Dec., 1981), pp. 527-555.

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