Contamination entre temps «réel» et temps «fictionnel»
Contamination entre chronique et fiction

 

Ces notes de lecture sur Yves Chevrel, Le Naturalisme. Etude d'un mouvement littéraire international, Paris, PUF, (1982) 1993, sont partiales et subordonnées à mon enquête sur Performance et Métalepse.

Comment l’œuvre réaliste (naturaliste) commence-t-elle (les Ouvertures, les incipits), à la suite de l'abandon définitif du canon de la littérature classique ou romantique et de la dialectique entre le personnage et son destin? Une peinture du monde réel et quotidien est d'emblée présentée au lecteur. Le début du texte naturaliste dissimule donc son caractère fictionnel. Mutation du rapport entre l’histoire (les événements historiques servant de toile de fond) et la fiction (l'intrigue du roman), et transgressions de la frontière entre l'espace-temps du récit (la diégèse) et l'espace-temps du lecteur.

(Chevrel, 130) «Répondant à l'avance aux questions «qui?» et «où?», l'incipit naturaliste s'efforce aussi de devancer l'interrogation «quand?» en insérant le récit dans une continuité déjà en train. En effet il est rare, pour ne pas dire exceptionnel, de trouver un marquage temporel délibérément historique à la façon de L'Education sentimentale («Le 15 septembre 1840, vers six heures du matin…») […]. On peut au premier abord s'en étonner: la datation temporelle précise ne devrait-elle pas être l'un des points de passage obligés du discours naturaliste? En fait, l'écrivain préfère ne pas poser d'emblée une datation historique et s'efforce de résoudre cette question plus tard, et de façon plus subtile ou détournée (par exemple le lecteur de Nana, qui, du reste, sait que cette œuvre s'inscrit dans une chronique du Second Empire, doit apprendre presque la fin du premier chapitre pour apprendre, au détour d'une conversation entre Muffat et La Faloise, que la première de La Blonde Vénus a lieu quelques jours avant l'ouverture de l'Exposition universelle du Champ-de-Mars); car il s'agit d'abord pour lui de faire état d'une continuité et, éventuellement, de la marque d'une rupture dans cette continuité.»

Deux grandes catégories d'ouvertures naturalistes, selon que l'incipit est de l'ordre du récit ou de l'ordre du dialogue. Si l'ouverture est narrative, elle est immédiatement accompagnée d'indexicaux.

 

1 / Les indexicaux et le style indirect libre

Les indexicaux sont très utiles pour créer une contamination entre temps réel et temps fictionnel, et en particulier l'emploi des imparfaits et des plus-que-parfaits.

(Chevrel, 131) «L'ouverture des vingt Rougon-Macquart est, à cet égard, caractéristique: dans quinze cas la première phrase contient au moins un imparfait ou plus-que-parfait de durée qui vise à introduire le lecteur dans un procès dont le moment initial n'est pas donné, ce qui crée une contamination entre temps «réel» (hors du texte) et temps «fictionnel»; d'autres marques formelles soulignent volontiers ce mélange des temps: l'adverbe «encore» (Son Excellence Eugène Rougon, Nana)…»

Aux indexicaux (les imparfaits, les adverbes) s'ajoute le style indirect libre. Comme dans l'incipit de La Fille Elisa d'E. de Goncourt, «La femme allait-elle être condamnée à mort?»: le style indirect libre, immédiatement identifiable comme tel, plonge d'emblée le lecteur dans la conscience de ceux qui attendent le verdict à l'issue d'un procès.

 

2 / Une parole vivante (exclamation ou dialogue) en train d'être énoncée

Il y a parfois consciemment un mélange entre théâtre et roman.

(Chevrel, 86) «On sait d'ailleurs qu'à l'exception de Manette Salomon les Goncourt ont commencé leurs romans par un dialogue: le lecteur ne saisit que des paroles, ignorant qui les prononce, à quelle occasion et dans quel lieu; vient ensuite une description des personnages: il s'agit, au fond, d'une interversion de ce que propose un livret de théâtre, dans lequel la didascalie précède le texte.»

Chez Maupassant, par exemple, il est souvent malaisé de distinguer entre un Conte et une Chronique. Bref, le Moment réaliste en littérature, c'est le moment où l'on valorise, sans toujours avoir l'audace de la mettre en pratique, une esthétique du mélange des genres.

(Chevrel, 90) «Zola n'avait pas pu, ou pas voulu, aller aussi loin; mais un de ses lecteurs, un de ses héritiers spirituel aussi, devait donner en 1908 la formule, ou le rêve, d'un art nouveau: en 1908, R. Martin du Gard fait exposer, par le héros de Devenir!, André Mazerelles, comment il voit la littérature de l'avenir:

«Je commencerais: une description; le récit d'un fait; une analyse de caractère; un autre fait; un dialogue; un fragment de journal; un monologue; un bout de lettre; d'autres faits; d'autres analyses; d'autres dialogues… Des documents, enfin, comprends-tu? Fini, le récit délayé d'où émergent les morceaux qui font le livre!» (R. Martin du Gard, Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, t. I, p. 25).

Un tel livre existe: Jean Barois, du même Martin du Gard, publié en 1913. L'auteur lui-même parle d'un compromis qui serait en même temps une «invention féconde»: «concilier les avantages de l'art romanesque… avec les privilèges de l'art dramatique…, donner au lecteur une optique de spectateur» (Ibid., p. LVIII). Mais en travaillant à la rédaction d'une œuvre d'une toute autre ampleur, Les Thibault, Martin du Gard s'aperçoit que persévérer dans cette voie serait une «déraisonnable aventure» — et il décide de reprendre «la forme habituelle des romans classiques».

 

J'insiste, pour conclure, sur l'angle de vue sous lequel nous nous intéressons ici à ces questions d'histoire littéraire: au-delà de la littérature romanesque, nous visons des mutations dans notre rapport à la vive voix, dans nos dispositifs langagiers, dans la structure de l'Enonciation et du Dialogue (comme situations universelles mais extraordinairement variables d'une époque ou d'une société à une autre).