Le théâtre au village dans l'Inde et son mythe d'origine

 

Dans le mythe d’origine qui donne une justification philosophique à l’invention du théâtre, la naissance du théâtre est expressément liée à l’émergence d’une société de rustres qui n’ont pas accès à l’enseignement des Védas et qui sont soumis au «dharma des villageois» (grâmyadharma). Le théâtre au village, donc, ce n’est pas seulement une réalité d’observation ethnographique, c’est dans son principe la situation naturelle dans laquelle se développent les arts vivants (performing arts).

 

1 / La naissance du théâtre

Nāṭyaśāstra  I  8 à 17; trad. Lyne Bansat-Boudon
dans Pourquoi le théâtre? La réponse indienne, Paris, Mille et une nuits, 2004, pp. 50-52.

Notes

1. Lien entre le théâtre et le règne des passions.

2. Littéralement: «grands Serpents» ou «grands Nâga», mahâ_uraga, < uraga msc. = nâga «serpent».

3. Gardiens des orients: au nombre de huit, placés aux quatre points cardinaux et quatre points intermédiaires.

4. Le texte porte gîta (substantif neutre) «le chant (singing)», à ne pas confondre avec gîtâ (subs. féminin) «un chant (song)».

 

2 / Interprétation du mythe d'origine du théâtre

Lyne Bansat-Boudon, Pourquoi le théâtre, pp. 53 et suiv.

(p. 53 n. 56) Le tretâyuga [2e âge] est un âge que la prévalence du rajas, ou des passions, qualifie pour le jeu… Le jeu est destiné à qui est à la fois «heureux et malheureux», donc aux seuls hommes du tretâyuga, dominé par le rajas.

[C’est à ce moment] (53) «que le théâtre créé par Brahmâ [nominatif masculin de brahman] descend parmi les hommes. [Dans la société indienne de cette époque] la confusion des devoirs et des mœurs, dissolvant l’antique hiérarchie, crée un peuple indifférencié et déchu, affecté dans son ensemble du statut de sûdra, la quatrième et dernière classe, celle des serviteurs [qui n’ont pas le droit d’entendre réciter les Veda]. Cette descente qui vaut incarnation [d’où l’assimilation du théâtre au rituel] implique que les hommes s’approprient le théâtre, objet d’origine divine créé à leur usage, afin de le mettre en œuvre comme texte et comme représentation. C’est ainsi, puisque les hommes du mythe fondateur habitent le Jambudvîpa, que tout le contenu de l’hindouisme passe dans le théâtre.»

(54) «Le dharma, principe de cohésion sociale et cosmique, est l’enjeu même de l’activité théâtrale. En effet, pour restaurer cet ordre socio-cosmique menacé par la généralisation de l’ignorance et le relâchement des mœurs, le théâtre en confirme inlassablement l’existence. Comment le théâtre se fait-il école du dharma? C’est que, défini comme «un objet de jeu (krîdanîyakam) à voir et à entendre (drsyam sravyam ca)», donc promis à la représentation, il est pour les spectateurs l’objet d’une perception directe.* C’est en tant que tel qu’il se révèle capable d’enseigner le dharma: en montrant son fruit. Et si le drame indien s’achève toujours heureusement,** c’est peut-être aussi pour cette raison: le bon héros doit voir son action couronnée de succès, tandis que le mauvais est nécessairement défait.»

* Le caractère immédiat et direct de l’expérience théâtrale la qualifie pour sa mission didactique.
** Différence capitale avec la Grèce et l’Europe : la tragédie est un genre inconnu.

(67) [L’invention du théâtre] «a pour véritable objet de donner une assise plus solide encore à la structure [sociale] ébranlée [par le relâchement des mœurs] en proposant une remise en cause partielle — et très respectueuse — de l’idéologie qui l’organise. Qu’apprendront en effet les hommes et les femmes* toutes castes confondues, en se rendant au théâtre? A ne pas avoir d’autre ambition que de tenir leur rang en accomplissant les devoirs qui leur sont spécifiquement assignés.** En un mot, à accepter la société brahmanique dans son entier et, en premier lieu, le système des classes avec la somme de prescriptions, d’interdits et d’exclusions qu’il suppose.»

* (p. 67 n. 10) On a toutes sortes de témoignages attestant la présence des femmes aux représentations dramatiques.
** (p. 67 n. 11) C’est l’une des interprétations possibles de l’adjectif sârvavarnikam «relatif à toutes les classes»: non pas «destiné à toutes les classes», mais «où toutes les classes sont représentées avec leurs devoirs respectifs».

(69-70) [Commentaire sanskrit du] «couple des adjectifs «à voir et à entendre (drsyam sravyam ca)»: «“A voir” signifie “plaisant” (hrdya); “à entendre” signifie “ayant vocation à instruire” (vyutpattiprada). Par conséquent, il offre plaisir et instruction (prîtivyutpatti), tel est le sens.»

[Ce sont] «les deux fins indissociables du théâtre: le plaisir (prîti) et l’instruction (vyutpatti).»

 

3 / La métaphore théâtrale partout présente dans les textes philosophiques

La dramaturgie au théâtre est une métaphore de la dramaturgie cosmique. La diversité des rôles et des déguisements de l’acteur figure la diversité des avatars et des réincarnations.

(Bansat-Boudon, 41) «On comprend l’irrésistible attrait qu’exerce l’acteur aux formes innombrables et labiles sur une pensée que la question de l’incarnation préoccupe au point de construire deux des théories qui donnent à l’hindouisme sa coloration propre: celle des avatâra ou «descentes» divines, d’une part; celle de la transmigration, d’autre part, fondée sur la loi toute indienne du karman qui affecte à chaque acte sa juste rétribution dans la naissance suivante, et signifiée par la métaphore du samsâra, l’inexorable flot des existences successives où chacun, fût-il mortel ou immortel, se trouve emporté:

«Exactement comme un acteur retiré dans la coulisse en surgit sous la forme d’un dieu, puis d’un homme et, enfin, sous celle d’un bouffon, ainsi le corps subtil, grâce à la connexion entre la cause et l’effet, s’introduit dans une matrice et en surgit sous la forme d’un éléphant, d’une femme ou d’un homme.»

yathâ natah patântarena pravisya devo bhûtvâ nirgacchati punar mânusah punar vidûsaka evam lingam nimittanaimittikaprasangenodarântah pravisya hastî strî pumân bhavati /

Gaudapâda, Commentaire de la Sâmkhyakârikâ n°42, dans Anne-Marie Esnoul, ed., Les Strophes du Sâmkhya, Paris, Belles Lettres, 1964, p. 54.

«Avec toujours la mâyâ en toile de fond, ou rideau de scène. Car la totalité de l’expérience empirique, spéculations comprises, est l’effet de ce pouvoir d’illusion… sans elle, il n’y aurait ni mondes, ni hommes, ni transmigration, ni avatars, ni dieux peut-être.»

 

4 / Théâtre sanskrit et théâtre au village: une polarité

La polarité entre le théâtre sanskrit et le théâtre villageois prend de multiples formes suivant les époques et les régions de l’Inde.

Je raisonnerai donc sur une esquisse des rapports entre deux formes complémentaires ou genres dramatiques nés au Kerala — d’un côté le Kûtiyâttam [Kūṭiyāṭṭam] et de l’autre le Tullal [Tuḻḻal] — dont l’un se démarque de l’autre essentiellement par 1°) l’emploi du vernaculaire (le malayalam), et 2°) la contextualisation de la représentation lorsque l’acteur, comme un «histrion» ou un «chansonnier» se livrant à la satire et à la parodie, fait allusion à l’actualité locale, c’est-à-dire aux intrigues du village.

Historiquement et sociologiquement, le théâtre sanskrit et le théâtre villageois ne se développent pas l’un sans l’autre. C’est ce qui ressort, pour l’Inde en général, des études les plus récentes et en particulier du dictionnaire de Ananda Lal (Edited by), The Oxford Companion to Indian Theatre, New Delhi, Oxford University Press (India), 2004, dont les entrées Kûttiyâttam et Tullal sont téléchargeables dans le dossier “Théâtre.Anthropologie” (oxford_kuttiyattam.pdf et oxford_tullal.pdf).